Interviewsსაზოგადოებახელოვნება

„ახლისკენ სვლა უნდა წამოვიდეს პროტესტისგან” – დიალოგი გიორგი ჯამბურიასთან

9 იანვარი, 2023 • 1868
„ახლისკენ სვლა უნდა წამოვიდეს პროტესტისგან” – დიალოგი გიორგი ჯამბურიასთან

“სავსეა ქუჩა ტრაგედიებით. რატომ არ გვინდა, რომ ეს ტრაგედიები სცენაზე შევიტანოთ? იქნებ ამან დაასუფთაოს ქუჩა ტრაგედიებისგან”, – ამბობს გიორგი ჯამბურია, რეჟისორი ჰაინერ მიულერის პიესის მიხედვით დადგმული სპექტაკლისა „ბერსერკები I: მისია“. 

სპექტაკლის პრემიერა 21 და 24 ნოემბერს შედგა თეატრალურ კომპანიაში  „ჰარაკი”. გიორგი ჯამბურიას მიერ დადგმული „ბერსერკები I: მისია”  ხუთნაწილიანი ციკლის პირველი ნაწილია. ესაა მოუხელთებელი, კარნავალური დადგმა-თამაში,  მითი, რომელმაც  დაიწყო განსხეულება „ჰარაკის” სცენაზე. 

ქართულ თეატრალურ აფიშაზე ჰაინერ მიულერის სახელის გამოჩენა არის ერთდროულად ძალიან მნიშვნელოვანი და იშვიათი მოვლენა. მსოფლიო დრამის ისტორიისთვის საკვანძო ავტორი, ქართულ თეატრალურ სამყაროში დაგვიანებული აღმოჩენის პროცესშია. მისი ტექსტი მხოლოდ მესამედ დაიდგა ქართულ სცენაზე.

გიორგი ჯამბურიასთან საუბარს  ჰაინერ მიულერის ტექსტებთან მჭიდრო კავშირით ვიწყებთ: 

ზედმეტი სიახლოვე ავტორთან რაღაც ეტაპზე შეიძლება გადაიქცეს სირთულედ? 

ავტორს და თეატრის ტიპს გააჩნია, როგორ დგამ და რა გინდა ავტორისგან. ჩვენი ყველა ნათამაშები სპექტაკლი სხვადასხვანაირი იყო, რაღაცები სულ იცვლებოდა. ასეთი მიდგომით არ აქვს მნიშვნელობა ავტორთან კავშირს, მთავარია, რაღაც გადაწყვეტილებით მიხვიდე მასთან. ეს არ არის თეატრის ტიპი, რომელიც ცდილობს გამოიცნოს ავტორის საიდუმლო  ან ტექსტის ახლებური ინტერპრეტაცია შემოგვთავაზოს,  ტექსტში ისე ღრმად შევიდეს, რომ  იქ სირთულეებს შეხვდეს. ეს არის სხვაგვარი ტიპის თეატრი, რომელიც ტექსტს იყენებს ფუნდამენტად და ზემოდან აშენებს სხვა რაღაცებს. ამიტომ ჰქვია ჩვენს სპექტაკლს „ბერსერკები I: მისია“ და არა ჰაინერ მიულერის „მისია“, მიუხედავად იმისა, რომ უცვლელად ვიყენებთ მთლიან ტექსტს. სპექტაკლში, მიულერის ამ პიესის გარდა, არის იმავე მოცულობის მიულერისვე, ჯულიან ბექის, ჩემი ტექსტები, რომლებიც აწყობს სამყაროს „მისიის“ ფუნდამენტზე.

მიულერს ძალიან კარგად ვიცნობ, დიდი დრო გავატარე მასთან, გერმანულადაც დადგმული მაქვს, თარგმანმაც ძალიან ღრმად შემიყვანა მის შემოქმედებაში. ძალიან კარგად ვიცნობ მის ტექსტებს და მსოფლმხედველობას. მისმა ფიქრებმა და აზრებმა თეატრის შესახებ, რაღაც პერიოდში, ჩემი მიმართულებაც განსაზღვრა. რამდენიმე წლის წინ მიულერის ძალიან დიდი შთაგონების და გავლენის ქვეშ ვიყავი. დადგმისას  ეს ბევრად უფრო მეხმარებოდა, ვიდრე რაიმე სირთულეს მიქმნიდა. რეპეტიციის პროცესში სადმე თუ ვიჭედებოდით, ყველგან ისევ ტექსტი გვეხმარებოდა. თუ „მისია“ არა, მიულერის სხვა ტექსტები, რომლებიც სპექტაკლში გვქონდა ჩართული, რეპეტიციების მთავარი ბენზინი და მოტორი იყო.

დადგმისას რამდენად მნიშვნელოვანია შეგეძლოს ტექსტის წაკითხვა, მასზე მუშაობა დედანში?

ამ ეტაპზე ჩემთვის აუცილებელია. სპეციფიკური თეატრის ტიპს, რომელიც „ბერსერკებით“ დავიწყეთ, ახალ პროცესუალურ თეატრს ეძახიან. ახლა იმ ეტაპზე ვარ, რომ არა მარტო დედანში უნდა ვიცნობდე ტექსტს, არამედ აუცილებლად ჩემი თარგმნილი უნდა იყოს. სანამ მსახიობებამდე მივა, ჯერ ჩემს სხეულში უნდა გაიაროს. შეამჩნევდი, რომ ძალიან რიტმულად ვთამაშობდით, რეჩიტატივის ტიპის თამაში იყო. ეს არის ის რიტმი, რომელიც ჩემი სხეულიდან მოდის. ჩემს სხეულში რომ გაიარა მიულერმა, მერე გამოვიდა ასეთი. მერე ეს მიდის მსახიობებთან, რომლებიც თავიანთ რიტმს ამატებენ და თანხმოვნების თამაშით ახალ მუსიკას ქმნიან მასში.

ამ ეტაპზე ჩემთვის გადამწყვეტი მნიშვნელობა აქვს,  ტექსტი იყოს ჩემი დაწერილი, ჩემი ნათარგმნი ან ისეთი ავტორის, რომელსაც ვერანაირ ნაკლს ვერ უპოვი. „ბერსერკებში“ გამოვიყენეთ მიულერის პიესა და მისი რამდენიმე ტექსტი, რომელიც მე ვთარგმნე, ჯულიან ბექის ორი ტექსტი, რომლებიც ასევე მე ვთარგმნე და ჩემი ტექსტები. ერთადერთი ავტორი, რომლის ტექსტებიც ჩემი დაწერილი ან თარგმნილი არ ყოფილა, დათო წერედიანის ლექსები იყო, ის არის ჩემთვის, ალბათ, მთავარი ქართველი პოეტი. ეს ტექსტები თან ძალიან ახლოს არის ჩემთან, თან ენობრივად უმაღლესი ხარისხისაა და ამას ჩემთვის ძალიან დიდი მნიშვნელობა აქვს.

რატომ და როგორ „მისია“, გადაწყვეტილება და მიდგომა

„მისიას“ რომ გავაკეთებდი უფრო ადრე ვიცოდი, ვიდრე მეცოდინებოდა, როგორ გავაკეთებდი და რატომ აუცილებლად „მისიას“. სუბიექტურად,  იმ თარგმანებიდან, რომლებიც გამოვეცით, ყველაზე მეტად მიყვარს ეს ტექსტი. ინტუიციურად ავირჩიე „მისია“. მერე წავედი ბერლინში, ვფიქრობდი, რატომ „მისია“ და საერთოდ რას ვაკეთებდი. ვფიქრობდი ჩემს კვლევებზე ახალ პროცესუალურ თეატრში და რაღაც მომენტში, როცა დავიწყე ბერსერკების მითის გარშემო მუშაობა, ამან თვითონ მიკარნახა, რატომ მქონდა „მისია“ არჩეული.

ახალი პროცესუალური თეატრი

ახალი პროცესუალური თეატრი ახალი მიმართულებაა, რომელიც გაძლევს საშუალებას, შეეშვა ტექსტის ინტერპრეტაციას, რომელმაც რაღაც თვალსაზრისით ამოწურა თავის თავი. ას წელზე მეტი გვაქვს ინტერპრეტატორული თეატრის და რეჟისურის. თვითონ მიულერი ითხოვდა სიცოცხლის ბოლო წლებში, რომ დაანებეთ თავი ინტერპრეტაციას, რაც წერია, იმას შეხედეთ და შეეშვით აზრების ქსოვას შიგნითო.

ახალი პროცესეუალური თეატრი გაძლევს საშუალებას, დაუბრუნდე ტექსტის საკრალიზაციას, დაანებო თავი ინტერპრეტაციას და აიღო ტექსტები, როგორც სარიტუალო მოდელები ან რიტუალი. „მისიას“ ჩვენ ვკითხულობთ როგორც ღალატის მისტერიას.

„მისია“

შინაარსის გარდა, ჩემთვის ძალიან მნიშვნელოვანია მიულერის ენა. სპექტაკლში რამდენიმე დასასრული გვქონდა, სადაც პერსონაჟი, რომელსაც მე ვთამაშობ, რომელსაც თმა გადაპარსეს, გაქრა და მერე სხვა იყო, ხარშავს მცენარეებს და ამბობს რომ დღეს თეატრის ფუნქცია არის გალური სოფლის ფუნქცია. ტექსტები არის მცენარეები, რომლებსაც ხარშავს რეჟისორი ან შამანი, შემდეგ კი იღებენ მსახიობები და გადაიქცევიან არსებებად, აი, იმ ტექსტ-მცენარეებს შორის, რაც ჩემს განკარგულებაშია, მიულერი არის ყველაზე ძლიერი. ერთ-ერთი ყველაზე ძლიერი ნაყენის დამზადება შეიძლება მისი ტექსტებისგან იმ სიმძაფრის გამო, ზედმეტი ინტელექტუალიზმის გამოც კი, რაც მის ტექსტებს აქვს. ისინი ინტერტექსტუალური, თითქოს ლიტერატურის და ფილოსოფიის ისტორიიდან ამოსული ტექსტებია, რომელთა ბოლომდე გაგებასაც რამდენიმე დიპლომი სჭირდება. თუმცა, მიუხედავად ამისა, მას აქვს ძალიან სისხლიანი სახე-ხატები, ძალიან მძაფრი და უკომპრომისო ენა. ეს ბევრი მიზეზი იყო, რამაც ამაღებინა „მისია“.

რამდენ ხანში უნდა მოიხსნას სპექტაკლი, სათქმელი ითქვას და დასრულდეს, თუ იყოს განგრძობითი?

ფორმის მხრივ, ჯერჯერობით ასეთი თეატრი რეპერტუარული ვერ ხდება. ამას აქვს პრაქტიკული მიზეზებიც. ისე აღმოჩნდა, რომ  თვითონ გავხდი ამ სპექტაკლის მონაწილე, თვითონ ვარ სცენაზე და ეს იმას საჭიროებს, რომ ვიყო თბილისში,  ახლა კი ბერლინში უკან დაბრუნება მიწევს. მეორე მხრივ, ფორმამ გვიკარნახა,  სპექტაკლიდან სპექტაკლამდე რაღაცები იცვლებოდა, ვლაპარაკობდით, რაღაცებზე ვრეაგირებდით. ისე გამოვიდა, რომ 7-ჯერ ვითამაშეთ, 10- ჯერ გვინდოდა, მაგრამ რეალობამ 7-ჯერ გვათამაშა. 21 ნოემბერს ვითამაშეთ პრემიერა, რომელიც დაემთხვა ორშაბათს, რაც არ ყოფილა დაგეგმილი. ბოლო სპექტაკლი ვითამაშეთ 12 დეკემბერს, რომელიც ასევე ორშაბათს დაემთხვა. პირველი და ბოლო სპექტაკლი ვითამაშეთ იმ დღეს, როდესაც თბილისში არცერთი სხვა თეატრი არ მუშაობს. ასეთი უცნაური დამთხვევების მთელი რიგია, რომელსაც ყურადღებას აქცევ, ლოგიკურ ჯაჭვს აგებ მათ შორის და ის თვითონ გკარნახობს სიუჟეტს. ისე გამოვიდა, რომ თვითონ სპექტაკლმა და გარშემო რეალობამ (რეალობა როგორ რეაგირებდა სპექტაკლზე), გვიკარნახა, რომ ახლა უნდა დამთავრებულიყო.

სირთულეები მსახიობებთან მუშაობისას

ძალიან რთული და საინტერესო პროცესი იყო. ხაზგასმით მინდა აღვნიშნო, რამდენად მადლიერი ვარ მსახიობების. ბოლო სპექტაკლზე ვუთხარი კიდეც და სულ ვუმეორებ, რომ მართლა დიდი პატივი იყო ჩემთვის მათთან მუშაობა ამ სპექტაკლზე და ამხელა ნდობა, რომელიც გამომიცხადეს. დასაწყისში მათთვის ძალიან რთული უნდა ყოფილიყო ეს ყველაფერი. სწავლის მერე ეს არის ჩემი პირველი სრულმეტრაჟიანი სპექტაკლი. აქამდე თეატრი მიკეთებია ბერლინში იმ ხალხთან, ვისთან ერთადაც ვსწავლობდი ან ვმეგობრობდი. ერთი წრე ვიყავით და ამიტომ, ერთი ენაც გვქონდა.

ამის გამო თავიდან ძალიან რთული იყო საერთო ენის პოვნა მსახიობებთან. რთული იყო ქართულად იმ აზრების გამოთქმა, რომლებიც მანამდე გერმანულად ტრიალებდა თავსა და სხეულში. მათაც რაღაც აპარატი უნდა შეემუშავებინათ, რომ გაეგოთ, რაზე ვლაპარაკობდი. რაღაც პერიოდი უჭირდათ, რადგან მაინც მიჩვეული არიან ფსიქოლოგიურ თამაშს, ფსიქოლოგიურ თეატრს და ამბის თხრობას. მიჩვეული არიან იმას, რომ ყველაფერი, რაც სცენაზე ხდება, ლოგიკური ჯაჭვით ებმის ერთმანეთს და გამართლებულია პერსონაჟიდან, სიუჟეტიდან გამომდინარე. ეს არის ძალიან რთული და დოგმატური ტექნიკა. როცა ამ ტექნიკით დიდი ხანი თამაშობ, შეიძლება რაციონალურად ხვდებოდე კიდეც, რას ითხოვს შენგან სხვა ტიპის რეჟისორი და სხვა ტიპის თეატრი, მაგრამ შენი სხეული ეწინააღმდეგებოდეს ამას.

უნდა ვთქვა, რომ იმან შეგვაძლებინა, ეს სპექტაკლი და ეს პროცესი იმან მიიყვანა ბოლომდე, რომ მათ არ დაუკარგავთ ჩემი ნდობა. იმ მომენტებშიც, როცა არ ესმოდათ, რას ვაკეთებდით, მაინც ვგრძნობდი, რომ ბოლომდე მენდობოდნენ, არცერთი მსახიობი არ წასულა გუნდიდან, მიუხედავად იმისა, რომ ძალიან რთული და დამღლელი პროცესი იყო. ძალიან მეხმარებოდა ის, რომ შიგნით ბევრი მსახიობი ერთმანეთს ეხმარებოდა რაღაცების გარკვევაში, ძალიან ანსამბლური პროცესი იყო და ეს იყო გადამწყვეტი.

რაში დაგეხმარა დისტანცია საქართველოსგან?

დისტანცია ყველაზე მეტად რაღაცების უკეთ დანახვაში მეხმარებოდა.  სიტუაციის ანალიზში. როცა ორი რეალობის შედარების შესაძლებლობა გაქვს, ამ შედარებისას უკეთ ჩანს ხოლმე რაღაცები. თეატრი არის ძალიან ლოკალური ხელოვნება, ამიტომ ძალიან მნიშვნელოვანია იმ სივრცის შესწავლა, სადაც აკეთებ მას. ამ სივრცის შესწავლაში თავიდან ძალიან მეხმარებოდა დისტანცია, რადგან შემეძლო შედარებით ხარისხში დამენახა ყველაფერი. ამას გარდა, მქონდა იმის ფუფუნება, რომ პირადად არ შემხებოდა რაღაცები, რადგან ვიყავი ბერლინში და არა აქ. მაგრამ ახლა, ამ ეტაპზე, მივხვდი, რომ დისტანცია უკვე ხელს მიშლის. ვხვდები, რომ ქართულ ენაში უფრო ღრმად შესასვლელად მჭირდება აქ ყოფნა უფრო ინტენსიურად და ხანგრძლივად, რაც ნელ-ნელა მიბიძგებს იმისკენ, რომ ჩავალაგო ბარგი და საცხოვრებლად დავბრუნდე საქართველოში.

ამ დისტანციის გამო არ მქონია შიში. არ ვიცი, რა დავარქვა, ზრუნვა ქართული პუბლიკის მიმართ, რომელიც ჩემს მსახიობებს ჰქონდათ. პუბლიკა გაიგებს? ასეთი კითხვა საერთოდ არ მომსვლია თავში, რადგან ჩემთვის ქართული პუბლიკა საერთოდ არ არსებობს. საერთოდ არ ვიცი, ვინ არის ეს ხალხი. ეს იყო ჩემი პირველი სპექტაკლი აქ. თვითონაც ბევრად უფრო ხშირად დავდივარ სხვა კულტურულ ღონისძიებებზე, ვიდრე თეატრში. თეატრის მაყურებელს საერთოდ არ ვიცნობდი და ამან ძალიან ბევრი დრო დამაზოგვინა. ტყუილად არ დამიხარჯავს დრო იმაზე ფიქრში, ვის რა მოეწონება და ვინ რას გაიგებს, იმიტომ, რომ ეს „ვინ“, „ვინ“ უნდა ყოფილიყო, საერთოდ არ ვიცოდი. თან სხვანაირი რწმენაც მქონდა, როცა გჯერა იმის, რასაც აკეთებ, გჯერა იმის, რომ გამოჩნდება ისეთი ხალხი, ვისაც ეს მოეწონება  და გამოჩნდა კიდეც ისეთი ხალხი, ვინც რამდენჯერმე მოვიდა სპექტაკლზე. მათზე ვერ იტყვი, რომ არიან ჩვეულებრივი ქართველი მაყურებლები, ისინი შეიძლება საერთოდ არ დადიან თეატრში და ახლა, როცა სხვა ფორმის თეატრი ნახეს, აღმოაჩინეს, რომ შეიძლება თეატრი საინტერესო ყოფილიყო მათთვის.

ქართული თეატრის კიდევ ერთი ძალიან დიდი პრობლემა არის ის, რომ ვერ იზიდავს ახალგაზრდა მაყურებელს. ის ძველი ფორმები, რომლებიც კინომ მთლიანად წაართვა თეატრს, აღარ არის ახალგაზრდა მაყურებლისთვის საინტერესო. ყოველ შემთხვევაში, იმისთვის, ვინც არის მოსული არა პირადად მეგობრის სანახავად ან მეგობრის  მუსიკის მოსასმენად, არამედ გამოცდილების მისაღებად. ასეთ რაღაცებში ძალიან დამეხმარა ეს დისტანცია. არ მქონდა ბმა კონკრეტულ ფაქტორებთან აქ, მე ეს მეხმარებოდა, მსახიობებს ხელს უშლიდა, ერთგვარი პინგ-პონგი იყო.

უალტერნატივო ამბავი და კლასიკური დრამატული სტრუქტურა ქართულ თეატრში. გამონაკლისების გარდა, რატომ ვერ მივდივართ ახლამდე, არ გვაქვს სწრაფვა ახლისაკენ?

მგონია, რომ არის ახლისკენ სწრაფვა. მე ვერ გამოვდგები ექსპერტად, რადგან არ ვიცნობ კარგად ქართულ თეატრს. ბევრ სპექტაკლს ვერ ვნახულობ, იმიტომ, რომ პატარა პერიოდით ვარ ხოლმე ჩამოსული. ახალსაც ცდილობს რამდენიმე რეჟისორი, ჯგუფებიც არიან, რომლებიც ახლის გაკეთებას ცდილობენ.

ყველაზე დიდი გაუცხოების მომენტი, სადაც მაქვს ქართულ თეატრთან, არის თეატრის მნიშვნელობის საკითხი. საერთოდ, რა ფუნქცია უნდა ჰქონდეს თეატრს საზოგადოებაში და რისთვის არის თეატრი. მაგალითად, რატომ ხარჯავს სახელმწიფო ფულს თეატრზე ისეთ ქვეყანაში, როგორიც საქართველოა, სადაც ყოველი მე-5 ბავშვი შიმშილობს, რატომ გვაქვს სახელმწიფო თეატრები. ვერ ვხედავ, მსახიობი და რეჟისორი ეკითხებოდეს თავის თავს, რატომ მოხვდნენ თეატრში,  დრამატურგები ეკითხებოდნენ თავის თავს, რატომ წერენ პიესებს და არა პროზას ან რაღაც სხვას. ეს თავისთავად მიღებული გადაწყვეტილებაა, რომ ვაკეთებთ თეატრს, რადგან თეატრი უნდა არსებობდეს. საერთოდ რატომ უნდა არსებობდეს თეატრი? რა არის მისი დანიშნულება, რა იყო თეატრის დანიშნულება თავიდან, რატომ გაჩნდა, ისტორიულად რა გამოიარა, თუნდაც საბჭოთა კავშირში რა დანიშნულება ჰქონდა, ამ კითხვებზე პასუხს ვერ ვხედავ ახალგაზრდა თაობაში. ვერც მაინცდამაინც  წინააღმდეგობის ჟინს ვხედავ, ჩემთვის თეატრი პირველ რიგში არის წინააღმდეგობა.

თეატრთან კავშირი

ბავშვობაში, როცა თბილისში ვცხოვრობდი, მიყვარდა თეატრი, მერე სკოლის პერიოდში საერთოდ მიმავიწყდა, სკოლის დამთავრების შემდეგ წავედი გერმანიაში, იქაც მაინცდამაინც არ მაინტერესებდა, დავდიოდი თეატრში, როგორც კულტურით დაინტერესებული ახალგაზრდა. რაღაც მომენტში მოვხვდი ფოლკსბიუნეში (ფრანკ კასტორფის თაოსნობით) და იქ აღმოვაჩინე, რომ თურმე თეატრი შეიძლება სულ სხვა რამე იყოს. მე მიძინებული ხელოვნება მეგონა,  ძველი გემი, რომელიც სადაც იყო, ჩაიძირებოდა. ახლოს რომ მივედი, ეს გემი მართლა ჩაიძირა, მაგრამ მის უკან ჯადოსნური ფლოტი ამოვიდა. აღმოჩნდა, რომ ჩემთვის ეს არის ყველაზე უნივერსალური და საინტერესო ხელოვნება. ის შეიძლება იყოს ფიზიკური ადგილი ქალაქში, სივრცე, სადაც მოხდება რაღაც სხვა, რაღაც ისეთი, რაც არ ხდება ქუჩაში.  შეიძლება ეს იყოს იდეოლოგიური ან არაიდეოლოგიური, გარკვეული ცხოვრების წესისადმი პროტესტის კერა.

ქართული თეატრის რეპერტუარი

ჰაინერ მიულერის გარდა, ჩემთვის ძალიან მნიშვნელოვანი გერმანელი დიდი რეჟისორი და მწერალია აინარ შლეიფი. მას აქვს ასეთი ფრაზა, სცენაზე წარმოქმნილმა რეალობამ, სანამ რაღაც სხვაზე დავიწყებთ ლაპარაკს, იმ რეალობას უნდა გაუძლოს, რომლიდანაც შემოდის მაყურებელიო. სცენისა და გარე რეალობის დაპირისპირებაზე ფიქრს ვერ ვხედავ ქართულ თეატრში. ეს ჩანს იმ ავტორების არჩევანში, რომლებსაც დგამენ რეჟისორები. თეატრი არის ადგილი, სადაც შეგიძლია ჩაიდინო ძალადობა ისე, რომ არ იძალადო. ერთმანეთს ძალიან საინტერესოდ გადააჯაჭვო ფიქცია და რეალობა. ეს ჩემთვის არის საუკეთესო ადგილი ბრაზისთვის, თუნდაც რესენტიმენტისთვის, ადგილი, სადაც გაქვს ამ ყველაფერთან მუშაობის შესაძლებლობა.

ჩემთვის ძალიან ნიშანდობლივია ის ფაქტი, რომ ჩემთვის ყველაზე საინტერესო ქართველი რეჟისორები (არიან ასეთები, ძალიან ბევრი ნიჭიერი ადამიანია) კომედიებს დგამენ. ამ რეალობაში, რაც ახლა ქუჩაში ხდება, როცა ტრაგედიებით სავსეა ყოველდღიურობა, თეატრები ძირითადად კომედიებს თამაშობენ. ყოველ შემთხვევაში, როცა გადავხედე აფიშებს, თვალში მომხვდა ახალგაზრდა რეჟისორების მიერ დადგმული კომედიები. მგონია, ეს აჩვენებს თეატრის არასწორ გაგებას. მგონია, რომ ეს არის მთავარი საფუძველი იმისა, რომ ახალი არ ჩნდება. ახალი რომ გაჩნდეს, ამას უნდა ჰქონდეს თეორიული და სუბიექტური საფუძველი, რატომ უნდა გინდოდეს ახლის კეთება. ახალი ახლისთვის როცა კეთდება, ვიღებთ დამახინჯებულ ფორმებს, მეთოდის გარეშე გაკეთებულ სპექტაკლებს ან ხელოვნებას, რომელიც ცდილობს იყოს ფორმით თანამედროვე, თუმცა ცარიელია ყველანაირი შინაარსისგან. მგონია, რომ ახლისკენ სვლა უნდა წამოვიდეს პროტესტისგან. თუნდაც ამ, უკვე მიღებული თეატრალური ფორმების წინააღმდეგ პროტესტისგან.

სივრცე, რომელიც საათობრივად გვაწვდის იმპულსებს პროტესტისთვის

სავსეა ქუჩა ტრაგედიებით. რატომ არ გვინდა, რომ ეს ტრაგედიები სცენაზე შევიტანოთ? იქნებ ამან დაასუფთაოს ქუჩა ტრაგედიებისგან.  ჯერ კიდევ არისტოტელე გვასწავლის, რომ ეს არის თეატრის ფუნქცია. ეს არის განათლებისა და ჩაკეტილი სივრცის პრობლემა, მაინცდამაინც ვერ ვხედავ ახალგაზრდა თეატრალების დაინტერესებას იმით, რა ხდება მსოფლიოში. ჩემთვის ძალიან სევდიანი და აუხსნელი ამბავია, რომ ის თეატრი, რაც ახლა არის მეინსტრიმი საქართველოში, სინამდვილეში არ არის ქართული თეატრი. ფსიქოლოგიური თეატრი არის რუსული ნაციონალური ხელოვნება. ნებისმიერ რუსს, რომელიც კულტურით არის დაინტერესებული, რომ ჰკითხო, გეტყვის, რომ ეს არის მათი ნაციონალური ხელოვნება. ქართული თეატრალების ახალი თაობა, რომელიც როგორც მოქალაქე გადის რუსეთის საწინააღმდეგო პროტესტზე, მხარს უჭერს უკრაინას და აწუხებს, რომ რუსეთს ოკუპირებული აქვს საქართველოს ნაწილი, თავის დროს და ენერგიას ხარჯავს ქართულ ენაზე რუსული ნაციონალური ხელოვნების განვითარებაში. ფსიქოლოგიური თეატრი გავრცელდა მთელ მსოფლიოში და ისეთივე წარმატებით იდგმება ამერიკასა და ინგლისში, როგორც რუსეთში, მაგრამ მისი ფუძე მაინც რუსეთშია. არ გვაქვს თუნდაც იმის მცდელობა, რომ რამე ქართული შევქმნათ, ისეთი რამ, რაც არ იქნება იმპორტირებული ჩვენი ჩრდილოელი მეზობლისგან. იმას არ ვამბობ, რომ ფსიქოლოგიური თეატრი ცუდია, პირიქით, უმაღლესი ხელოვნებაა, უბრალოდ ვსაუბრობ გაურკვევლობაზე საკუთარ თავში, რეალობასა და დისკურსში. ეს გაურკვევლობაა, ჩემი აზრით, მთავარი პრობლემა.

ფოტო გარეკანზე: შაკო დევდარიანი

მასალების გადაბეჭდვის წესი

საქართველოში აპირებდნენ კანონის მიღებას „აგენტების“ შესახებ.
მსგავსმა კანონმა პუტინის რუსეთში ფაქტობრივად გააქრო კრიტიკული მედია.
ამ კანონის მიზანი იყო საქართველოში მოქმედი იმ მედია ორგანიზაციების “გაშავება”, რომლებიც აკრიტიკებენ ხელისუფლებას.