ავტორი: სოფო კილასონია 

“ჩემი ხელოვნება სიმბოლურია, ამ სიმბოლოს მიზანი ერთადერთია: ქალის თავისუფლება და მისი გათავისუფლება იმ პირობისგან, რაც ასე ღრმად არის ჩამჯდარი პურიტანიზმში”. ამერიკელი აისიდორა დუნკანი ჯერ კიდევ მეოცე საუკუნის გარიჟრაჟზე ამბობდა ამას და ცეკვით აღადგენდა ჰარმონიას სხეულსა და სულს შორის. კრიტიკოსები თვლიდნენ, რომ აისედორა დუნკანმა შეცვალა ცეკვაც და ყოველდღიურობაც.

მას სურდა შეექმნა “მომავლის ცეკვა”. მისი კონცეფციები ჭეშმარიტად მოდერნისტულ უტოპიურობას ჰგავდა. ახალი ხედვა, ახალი ადამიანი… ხედვა, რომელიც დეკონსტრუქციას გაუკეთებდა არსებულ ყოველგვარ გამოციდლებას. ახალი ფორმა, ახალი შინაარსის აღმოსაჩენად. იხდიდა ფეხზე, სანახევროდ შიშველი, ძველბერძნული ქიტონით გამოდიოდა საზოგადოების წინაშე. არ იზიარებდა კლასიკური ცეკვის არცერთ კანონიკურ მოძრაობას ან პოზიციას. მისი მოძრაობა იყო მოულოდნელი, სპონტანური და ალოგიკური. 

აისიდორა დუნკანი ბევრს მოგზაურობდა, რამაც უდიდესი გავლენა იქონია მისი ხედვისა და გავლენის გეოგრაფიულ განვითარებაზე. მართალია, 1927 წელს, 50 წლის ასაკში, გახმაურებული ტრაგიკული შემთხვევის გამო გარდაიცვალა, მოასწრო, რომ უზარმაზარი გავლენა მოეხდინა სახელოვნებო სფეროზე როგორც ამერიკაში, ისე ევროპაში და ახალგაზრდა საბჭოთა კავშირშიც კი. თუმცა  საბჭოთა კავშირში, სადაც თავისუფალი ცეკვა და ზოგადად თავისუფალი ხელოვნება 30-იანი წლებიდან აიკრძალა, დუნკანი დარჩა ლეგენდად. ლეგენდა, უბრალოდ, უცნაური და არაორდინარული ქალის შესახებ. მაგრამ სხვაგან, შეერთებულ შტატებსა და დასავლეთ ევროპაში, მან დაიმკვიდრა ახალი ხელოვნების ფუძემდებლის როლი. დუნკანით ინსპირირებული ქალები უკვე 30-იან წლებში ცვლიან სხეულის ენას და სხეულს აღიქვამენ როგორც პოლიტიკურ და კულტურულ იარაღს. 

“არ მინდა ვიყო არც ხე, არც ყვავილი, არც ტალღა…” თქვა მან, შემდეგ კი ნიუ იორკ თაიმსში თქვეს მასზე: “ნიჭიერმა რევოლუციონერმა არტისტმა გაათავისუფლა არა მხოლოდ სხეული, არამედ ქალი ცეკვით”. შეიძლება ითქვას, რომ ის, მარტა გრემი, იგივე მარტა გრეჰემი არის ხელოვანი, ავტორი, რომელმაც მოდერნიზმის ეპოქის ხელოვნებაში მკვეთრად გამოკვეთა ფემინიზმის გზა. იმის თქმაც შეიძლება, რომ არავის მანამდე ასე ფუნდამენტურად და საბოლოოდ არ მოუქცევია მოდერნისტული ხელოვნების მიღწევები გენდერული დისკურსის წიაღში, როგორც ეს გრეჰემმა გააკეთა. თუმცა ის არასდროს მანიპულირებდა ამ თემით, არ აკეთებდა აქცენტს ფემინისტობაზე.  შეიძლება ითქვას, რომ არც სპეკულირებდა. არამედ მარტივად, დადგმებში, წარმოდგენებში ამჟღავნებდა გადაწყვეტილებებს, ფემინისტურ დამოკიდებულებებს. სამაგიეროდ ლაპარაკობდა იმაზე, რომ ცეკვა ვეღარ იქნებოდა ხელოვნება, რომელიც ჯერ კიდევ გუშინ ხაზს უსვამდა მამაკაცების რაციონალიზმსა და საყრდენ პოზიციას, ხოლო ქალის როლს განიხილავდა, როგორც გაფორმების, როგორც არარაციონალური და ეფემერული ემოციების წყაროს. ასე ვეღარ იქნებოდა. “მაყურებელმა უნდა უყუროს პიროვნებას, ადამიანს მთლიანობაში, ცეკვა კი, როგორც სხეულის ენა, უნდა იყოს ამ ადამინის აზრის, ემოციის და ნების გამოხატულება.“

ცეკვა, როგორც სხეულის ხელოვნება, სხეული, როგორც სახელოვნებო არტისტული მედიუმი, ეს არის მეოცე საუკუნის მოდერნისტული ცეკვის ფუნდამენტი. მოდერნისტული ცეკვის, რომელმაც მთლიანად განსაზღვრა არა მხოლოდ ქორეოგრაფიის ისტორია, არამედ არტისტის სხეულის თანამედროვე გააზრებაც. რამაც საბოლოოდ კულტურულ მემკვიდრეობად აქცია კლასიკური ცეკვის ლექსიკა და ორი რამ სამუდამოდ გამიჯნა ერთმანეთისგან – ბალეტი და თანამედროვე ცეკვა. პირველი – კლასიკური ბალეტი, როგორც ფეოდალური კულტურის ფასეულობების მატარებელი ხელოვნება, უკიდურესად ჩაკეტილი და სპეციფიკური ფორმისა და ლექსიკის, და  მეორე – მოდერნისტული ცეკვა, რომელიც ღიაა ყოველგვარი გამოცდილებისა და ადამიანისთვის, ღიაა დროსთან მიმართებაში, თავისუფალია იმისთვის, რომ უპასუხოს სოციუმში მომწიფებულ თეორიებსა და შეხედულებებს, ახალ-ახალ გამოწვევებს და შეკითხვებს.  

გრეჰემის ამერიკული მოდერნიზმის პარალელურად, იქმნებოდა გერმანული მოდერნისტული ქორეოგრაფიის ტალღაც, კიდევ ერთი ქალით ეპიცენტრში. მერი ვიგმანი ცნობილი ქორეოგრაფის, რუდოლფ ლაბანის ჯგუფის წევრი იყო, თუმცა დაწინაურდა იმისთვის, რომ საავტორო ქორეოგრაფია და ქორეოგრაფიული ნარატივი შეექმნა- გერმანული ექსპრესიონისტული ცეკვის თეატრი. ცეკვა მძაფრი თვითგამოხატვისთვის, რომელიც მოძრაობაში გაამთლიანებდა კაცობრიობის გამოცდილებას, წარსულსა და ამჯამინდელს შორის. სხვადასხვა სიმბოლისტური მეტაფორებით მან შექმნა დრამატული თეატრალური მოდერნისტული ცეკვა, პერფორმანსების მთელი წყება.   აქ მნიშვნელოვანი იყო არა მხოლოდ წესებისგან გათავისუფლება, არამედ ადამიანის ინდივიდუალური სამყაროს მძაფრი გამოხატულება. ეპოქის პარადოქსებთან შეხება სხეულით, სხეულის ენერგიით და ძალით, მძაფრი, უტრირებული ემოციებით, რომელიც სხეულიდან უნდა გამოესროლა ადამიანს. 

ამ სამმა ქალმა შექმნა მომავალი დრო,  მერს კენინგემის, პინა ბაოშის, ტრიშა ბრაუნის, საშა ვალცის, მაგი მარენის, მატს ეკის და სხვების ხელოვნების დრო.  სადაც ფიზიკური ხელოვნება შეუძლებელია არ განხილავდეს და არ ითვალისწინებდეს მათ მიერ შექმნილსა და გარდაქმნილს. მათ დაუშვეს, რომ ცეკვა ინდივიდუალური სხეულია. სხეულს ეხება,  სხეულს გამოხატავს. სხეული კი ადამიანია. შესაბამისად, საზოგადოებაა, ინდივიდია, პოლიტიკაა. კომუნიკაციაა. ან სულ პირიქით – ომი და ბრძოლა. ერთი სიტყვით, სხეული სუბიექტურია და ის პოზიციას გამოხატავს. თავისუფლების ცეკვამ, ანუ მოდერნისტულმა ცეკვამ ყველაზე დიდი გავლენა იქონია საშემსრულებლო ხელოვნების სხვადასხვა მიმართულებებზე, თუმცა, ასევე, მოდასა და სკულპტურაზე. ანუ ყველაფერზე, სადაც ობიექტი და ფიგურა მონაწილეობს.  და მაინც, ყველაზე დიდი გავლენა იქონია მთავარ ფიგურაზე – ადამიანზე. იმ ადამიანზე, რომელიც მიდის სადღაც, უსმენს მუსიკას და იწყებს ცეკვას, ცეკვას გათავისუფლებისთვის და ცეკვას თვითგამოვლენისთვის.  

ეს პოდკასტი, ისე როგორც წინამორბედები, ვერ დასრულდება პარალელის გარეშე. პარალელის, რომელსაც ჩვენს კულტურულ გამოცდილებასთან ვავლებთ ხოლმე. მაშ ასე, შეეხო თუ არა თავისუფლების ცეკვა ჩვენს კულტურას ? 

საბჭოთა კავშირი 30-იანი წლების დასაწყისში დაიცალა ან დაცალეს თავისუფლებისა და ახალი იდეების, სუბიექტური კვლევების მქონე თეატრისა და საბალეტო ხელოვნებისგან. თავისთავად ძალიან საინტერესო ისტორიაა, თუ როგორ გაიქცნენ ახალგაზრდა საბჭოთა კავშირიდან ის ნოვატორი ქორეოგრაფები, რომლებმაც უდიდესი გავლენა იქონიეს ფრანგული, გერმანული ან ამერიკული ბალეტისა და თანამედროვე ცეკვის ისტორიაზე. ან როგორ მოექცა დრო მათ, ვინც დარჩა. მაგრამ ეს დიდზე დიდი ისტორიაა. მე უფრო მცირე დიაპაზონს შევარჩევ – თბილისს.    

საქართველოს ეროვნულ მუზეუმში, შიგნით კიდევ ერთი პატარა მუზეუმია – ოკუპაციის. დოკუმენტურ მასალასთან ერთად გამოფენილ მხატვრულ სურათებს შორის კიდია ერთი პატარა, აკვარელში შესრულებული გრაფიკა. ჰენრიკ ჰრინევსკის უსათაურო. სიმშვიდე  უნდა იყოს მისი სახელი. ვარდისფერი, ოქროსფერი გადმოდის მისგან. წყალი ლივლივებს. მაგრამ სადღაც კუთხეში ხედავ, რომ მიფრინავს დიდი ფრინველი. სადღაც უკან და შორს. რომ არა ავტორის ვინაობა, რომ არა კონტექსტი, ეს იქნებოდა უბრალოდ გაფრენა, ან იქნებ აღმაფრენაც კი, პატეთიკურად რომ ვთქვათ. მაგრამ ვითარების გათვალისწინებით, ვერ ვუშვებთ ჩვენამდე მოსულ ოპტიმიზმს.  ეს სიმშვიდე ბევრად ტრაგიკული ისტორიის მეტაფორად გვეჩვენება. შესრულების თარიღი ემთხვევა საბჭთა რეპრესიებს, რომელსაც ჰენრიკი, თბილისელი პოლონელი მხატვარი შეეწირა. მაგრამ მხოლოდ ის არა, არსებობს ერთი დავიწყებული ისტორია. მისი ცოლის ისტორია. ქალის, რომელსაც მარია პერინი ერქვა. 

არსებობს მხოლოდ ერთი გადაცრეცილი შავ-თეთრი ფოტოს მილიონჯერ გადაბეჭდილი ანაბეჭდი. ამ სურათში ასაკოვანი ქალია ქუდით. მის შესახებ ყოველთვის ოპტიმისტურად ამბობენ, რომ მან შექმნა პირველი საბალეტო სტუდია საქართველოში. ეძებდა და პოულობდა ბავშვებს, რომლებსაც შეეძლოთ ცეკვა. პოულობდა და ეხმარებოდა. ფაქტობრივად, ზრდიდა მათ. ის იყო ვახტანგ ჭაბუკიანისა და იმ ადამიანების პედაგოგი,  რომლებმაც მოგვაინებით აღადგინეს და შექმნეს ტრადიციული ქართული ცეკვა, რომელიც ახლა ასე გვეამაყება. მაგრამ არავინ გვიამბობს დანარჩენს, დანარჩენ სიმართლეს. 

1937 წელს მარია პერინის ოჯახი ნაწილ-ნაწილ გადაასახლეს და დახვრიტეს. ჯერ -ვაჟი შვილებით. შემდეგ- ქალიშვილი და მისი მეუღლე. ამავე წელს ციმბირში გადაასახლეს პერინის მეუღლე, მხატვარი და სამხატვრო აკადემიის პედაგოგი ჰენრიკ ჰრინევსკი, საიდანაც არ დაბრუნებულა. გაანადგურეს მისი ხელოვნება და არქივები. თავად მარია პერინი თბილისიდან და საბჭოთა კავშირიდან გააძევეს. ქონებისა და პირადი ნივთების გარეშე. ძლივს შეგროვებული მგზავრობისთვის საჭირო ფულით. ჯერ იტალიაში გაემგზავრა, შემდეგ კი, საფრანგეთში, შორეულ ნათესავებთან, სადაც მალევე, 1939 წელს გარდაიცვალა.  მისი აღზრდილები უკვე საბჭოთა რუსეთსა და საქართველოში პარტიული დაკვეთის შესაბამის სანახაობებს დგამდნენ. ვინც უარყოფდა დაკვეთას, იზიარებდა რეპრესირებული პედაგოგების ბედს.  

დავუბრუნდეთ დასკვნით კითხვას: არსებობდა თუ არა თავისუფლება ცეკვასა და ხელოვნებაში იმ გარემოში, რომელსაც გასულ საუკუნეში ჩვენ ვეკუთვნოდით? პასუხია – ცალსახად არა. არსებობს თუ არა ის დღეს ? ძალიან რთული სათქმელია. დამოკიდებულია იმაზე,  შეიცვალა თუ არა გარემო? თუ ხელოვნება ისევ დგას პარტიული დაკვეთის სამსახურში?! ჯერ ალბათ ამ კითხვას უნდა ვუპასუხოთ.  

პროექტი “ფემინსტრიმი” პოდკასტების სერიაა, რომელსაც  წარმოგიდგენთ ქალთა ფონდი საქართველოში და ჰაინრიჰ ბიოლის ფონდის თბილისის ოფისი. კონტენტი მომზადებულია ქალთა ფონდის მიერ. 

მასალებში გამოთქმული მოსაზრებები შესაძლოა არ ემთხვეოდეს “ნეტგაზეთის” პოზიციას.