ამ ზაფხულს მარჯანიშვილის თეატრმა 95-ე სეზონი დახურა. ლევან წულაძისთვის ეს მე-17 სეზონი იყო, რომელიც თეატრის სამხატვრო ხელმძღვანელის რანგში დაასრულა. ჩვენი საუბარი ორ ნაწილს მოიცავს –  მისი, როგორც რეჟისორის, შემოქმედებით მიდგომებსა და  სამხატვრო ხელმძღვანელის პერსპექტივებს.

საუბარი ლევან წულაძესთან:

რა არის მთავარი წერტილი, როცა ხვდებით, რომ ტექსტი, რომელსაც კითხულობთ, უნდა დადგათ

ძალიან რთულია – როდის, როგორ. საბოლოოდ, რა თქმა უნდა, ყველაფერი არის  სათქმელი: სწორად მოძებნო, რისი თქმა გინდა, რა გაწუხებს შინაგანად, რა გამოგდო პიესამ და რა შეიძლება შენ გამოსდო მას. მოჰყვე შენი ამბავი და არა, უბრალოდ, ამბავი ადამიანების გასაოცრად – იმისთვის, რომ გააგიჟო ყველა; ეძებ იმ ძაფს, რომელსაც გამოსდებ, როგორც არიადნეს ძაფს. ასეთ ძაფს ეძებ ყოველთვის, ყოველ პიესაში. ეძებ, რა გაქვს ამასთან საერთო. ეს არ ნიშნავს, რომ პირად ამბავს მოჰყვე. ახლა „ოტელოს“ ვდგამ, ეს არ ნიშნავს, რომ ჩემს ცოლს დავახრჩობ ამ დღეებში, მაგრამ მარტო ცოლის დახრჩობაზე ხომ არ არის ეს პიესა, არის რაღაც სხვაზე – რას უშვრება ომი ადამიანს, როგორ ატყიურებს. ამაზე მინდა დავდგა. როდესაც ბევრი ვიფიქრე, მივხვდი, რომ აქ მაქვს ჩემი გამოცდილება, თუნდაც ორი კვირა საბჭოთა ჯარის საავადმყოფოში ვიწექი. ესეც კი საკმარისია, რომ ვიცოდე, რაზე ვლაპარაკობ – ალბათ ამას ეძებ.

სხვისი შარვალი არ უნდა ჩაიცვა, როდესაც პიესის დადგმას იწყებ. სხვისი ემოციები არ უნდა მოირგო. შენი უნდა გახადო და იპოვო რაღაც საერთო. ერთ მშვენიერ დღეს ამას პოულობ და მაშინ ყველაფერი ეწყობა.

იცვლება ეს მიდგომა წლების მანძილზე?

რა თქმა უნდა, წლების განმავლობაში იცვლება სათქმელიც და რაკურსიც, როგორ ხედავ მასალას; იცვლება ადამიანის დამოკიდებულება. განწყობის მიხედვით ხედავ, რისი გაკეთება გინდა.  პიესაც ასეა, რასაც ეძებ პიესაში, იმას პოულობ. დროთა განმავლობაში სამყაროსთან ერთად ეს იცვლება, განსაკუთრებით კი ჩვენს დროში ძალიან სწრაფად იცვლება. ის, რაც გუშინწინ ნოვაცია იყო, დღეს დილას უკვე ძველია და ამიტომ უნდა მოძებნო რაღაც მუდმივი.

პროზა და დრამა. ბოლო პერიოდში იმუშავეთ ნარატიულ ტექსტებზე. რა არის თქვენთვის მთავარი ხიბლი პროზაულ ტექსტზე მუშაობისას, რაც მას პიესისგან განასხვავებს?

ტექნოლოგიურად ძალიან განსხვავდება პროზისა და პიესის დადგმის პროცესი. განსაკუთრებით, თუ კარგი პიესაა, ცოტა უმუშევარი რჩები. დასაწყისში ერკვევი პიესაში და ძირითადად იმაზე ხარ დამოკიდებული, მსახიობს გააგებინო, რა გინდა. პიესაზე მუშაობის დროს, პირველ რიგში, რეჟისორის ამოცანაა მსახიობი, რადგან  ამბავი მოფიქრებულია, აწყობილია, დალაგებულია, ხერხემალი აგებულია. შენ უნდა შეასხა ხორცი, შენი ძირითადი ამოცანაა, მსახიობი დროულად, ნელა მიიყვანო პრემიერამდე, ისე, რომ ტკივილის, ტრავმის გარეშე ნელ-ნელა შეისხას ხორცი და გამოვიდეს ის, რაც უნდა გამოვიდეს.

რაც შეეხება პროზას, დადგმისას მეტი ინტერპრეტაციის თავისუფლება გაქვს. შენ ჰყვები ამბავს. მწერალი უკვე გვერდზე (ჩა)იჩოჩებს, ნელ-ნელა გადადის უკან.  შენ ხარ ავტორი, იმიტომ, რომ ამ კონსტრუქციას შენ ქმნი – როგორი რაკურსით ხედავ ამ ყველაფერს. აქ უკვე ამბავი უფრო მნიშვნელოვანია. ძალიან ხშირად, ასეთ შემთხვევებში, სამსახიობო ხარისხი იკლებს იმიტომ, რომ რეჟისორი ერთობა თავისი ჩანაფიქრით და სიუჟეტით, რომელსაც თვითონ თხზავს. მიუხედავად იმისა, რომ რომანში ეს უკვე შეთხზულია, რეჟისორი ამბავს მაინც თვითონ ჰყვება, ამიტომ ერთობა და უფრო მნიშვნელოვანია მისთვის, რას ჰყვება, რას ამბობს – როგორ, ეს უკვე აღარ არის ისეთი მნიშვნელოვანი.

სად შემოდის დედანთან სიახლოვე, ფიქრში ყოველთვის არის პირველად ტექსტთან დაშორების სიფრთხილე?

საკუთარი ამბის მოყოლა არ ნიშნავს სხვა ამბის მოყოლას. არ იქნებოდა სწორი „ოტელოს“ დადგმა უიმედო სიყვარულზე. იმიტომ, რომ უიმედო სიყვარულზე არსებობს სხვა, უკეთესი პიესები. შეგეწინააღმდეგება ნაწარმოები. „ფიგაროზე“ მქონდა მცდელობა გამეკეთებინა აბსოლუტურად დრამატული სპექტაკლი და ვცადეთ კიდეც. მერე მაინც გადავაკეთე, რადგან შემეწინააღმდეგა ნაწარმოები. თუ ტექსტს ჩამოაშორე ავტორის ჩანაფიქრი, გონებამახვილობა, იდეა იმისა, რომ გაჭირვებული ადამიანი უფრო სხარტია და სიმაძღრე აჩლუნგებს კარგ ადამიანსაც, ეს თუ გამოტოვე და გადახვედი სხვა ფსიქოლოგიურ პლასტში, სხვა ამბავი მოჰყევი, მაშინ პიესა გეწინააღმდეგება და არ გამოვა. უბრალოდ მოგწყინდება ყურების დროს.

პიესასთან ახლობლობა არ ნიშნავს აუცილებლად ვერბალურ ერთგულებას, შეიძლება გადაანაცვლო ტექსტი, სიტყვები გაათანამედროვო, მაგრამ მაინც ავტორის ერთგული დარჩე. ოღონდ უნდა იგრძნო, მას რა უნდოდა. თუ ავტორს ვერ გრძნობ, ესე იგი არ იცი, რა გინდა, იმიტომ, რომ აქ შენ და ავტორი ერთად ლაპარაკობთ. როგორც სიმღერაში ორი ხმა ჰარმონიულად თუ არ ჟღერს, დისონანსი ჩნდება, იგივე ხდება ავტორისა და რეჟისორის ურთიერთობაში. შეიძლება ჩემს სათქმელს ვამბობ, მაგრამ ხელში მისი ჩონჩხი, მისი სხეული მიჭირავს.

თეატრი და რეალობა.  რამდენად არის თქვენთვის გამოწვევა – საფიქრალი, რომ რაღაც, რაც დღეს ძალიან მნიშვნელოვანი იყო, შეიძლება სცენაზე  უკვე მოძველებული იყოს? ფორმის ცვლილება.

თუ გონებამახვილური ხერხია ნაპოვნი, ფორმა არ ძველდება. შინაარსი ძველდება ხშირად. ამ ბოლო დროს, განსაკუთრებით დრამატურგები, ძალიან მისდევენ აქტუალურობას, რაც ჩემი აზრით არასწორია. აქტუალური დღის წესრიგი ყოველდღე იცვლება. აქ ვერ იპოვი ლოგიკას, რა უფრო მნიშვნელოვანია, იმიტომ, რომ ადამიანები არიან ადამიანები. ამას თუ გამოეკიდე, აუცილებლად წააგებ, რადგან ამის შესახებ ლაპარაკი იგივეა, როგორც ადამიანი, რომელიც თავის სტილს კი არ ეძებს, არამედ იცვამს მხოლოდ იმას, რაც დანარჩენებს აცვიათ. იმას კი არა, რაც თვითონ მოუხდება, მას უკეთ გამოაჩენს, არამედ იმას, რაც სხვებს აცვიათ.

ამას თუ მისდიე, შეცდები, რადგან გუშინ წვიმა იყო, დღეს აღარ არის. თემებიც ხომ ასე იცვლება. ამიტომ უნდა მოძებნო მუდმივი თემა. შეიძლება ნებისმიერი თემა მუდმივად გადაიქცეს, უნდა მოძებნო განსხვავებული. იმ ყოველდღიურ თემაში უნდა მოძებნო რაღაც მნიშვნელოვანი.

შექსპირს აქვს უნარი, სიუჟეტში იპოვოს განსხვავებული, თითქოს გვერდიდან შეხედოს მას. მაგალითად, „ოტელოში” იაგო  საზიზღარ გეგმებს აწყობს და მოულოდნელად ამბობს: მეჩვენება, რომ სამყარო ორსულად არის და უნდა დაბადოს რაღაც ახალი, საშინელი ამბავი და აუცილებლად დაბადებსო. აი, ეს არის ზოგადის შეგრძნება, რაც შექსპირს აქვს. იგივე უნდა ეძებოს რეჟისორმა. ჩვეულებრივ ამბავში უნდა მოძებნო პოეზია, მაშინ არ დაძველდება ეს ამბავი.

ხომ შეიძლება მოხდეს ყოველდღიურობის და მუდმივობის შერწყმა?

აუცილებლად. თეატრი არ არის პოლიტიკური. ასეთ დროს, ჩემი აზრით, თეატრი მდარე ხდება. ის ვერ იკისრებს გაზეთის ფუნქციებს. ჯერ ერთი, იმიტომ, რომ გაზეთი ყოველთვის აჯობებს. თეატრმა პოლიტიკურ თუ ჩვეულებრივ ამბავში უნდა მოძებნოს უფრო ძლიერი, ადამიანური, რაც აგაღელვებს. ის, რომ ამწუთას ყველა ლაპარაკობს წყალქვეშა ნავზე, როგორ იყიდა მილიარდერმა  საკუთარი სიკვდილი ძალიან ძვირად,  ყველა განიცდის  და აღელვებულია, ეს შეიძლება მოჰყვე, მაგრამ უნდა მოჰყვე ადამიანური გადმოსახედიდან და არა როგორც ფაქტი, რომელიც ფეისბუკში ერთი წუთით აღელვებს ადამიანს. თუ მოჰყვები, იმ ადამიანს რა ოცნებები ჰქონდა, რატომ ჩავიდა, იქნებ უნდოდა ასეთი სიკვდილი (ან არ ვიცი, ამწუთას ვერ გეტყვით, ამას ფიქრი უნდა). უნდა მოძებნო ადამიანური, რაც ცოტა ზოგადი იქნება.

როდის დგება მომენტი, როცა ხვდებით, რომ ჩანაფიქრი განხორციელდა

რეჟისორის ყველაზე რთული ამოცანაა,  გემის კაპიტნის მსგავსად ეჭიროს გეზი. ძალიან ხშირად, სხვადასხვა ქარბუქები გაცვლევინებს გეზს, მაგრამ მთავარია, არ გადაუხვიო პირველ ჩანაფიქრს. რა თქმა უნდა, სადღაც შუაში, როცა უკვე სცენაზე დგამ, იგონებ სპექტაკლის თამაშის ხერხს. არის საშიშროება, რომ ეს გეზი დაკარგო, უცებ სხვა ზღვაში შეხვიდე. საბოლოოდ, რეჟისორის ფუნქცია სწორედ ის არის, რომ ეს გეზი არ დაკარგოს. ბუნებრივია, ბოლომდე არასდროს არ სრულდება ჩანაფიქრი. როგორც წესი, ჩანაფიქრის 30-40 პროცენტი სრულდება ხოლმე. გააჩნია პიესას, მაგრამ ეს მომენტი, რა თქმა უნდა, ბოლოს დგება.

პრემიერის წინა დღესაც კი გაქვს შანსი, რომ გამოცვალო ყველაფერი. ძალიან არ მიყვარს, როცა რეჟისორები ხელს ჩამოუშვებენ ხოლმე და ამბობენ – რაც არის, ეგ არის – ძალიან არასწორია ეს. ბოლო წუთამდე შეიძლება ორი-სამი ეპიზოდის ცვლილებით გადაარჩინო სპექტაკლი. პრემიერის წინა დღეს რომ ნახულობ რეპეტიციას, იქ ხვდები, რა გამოვიდა და რა არ გამოვიდა. მანამდე გაქვს შანსი, რომ გამოასწორო ყველაფერი.

რამდენად მნიშვნელოვანია თქვენთვის, როგორც რეჟისორისთვის, თეატრალური კრიტიკა. რამდენად შეიძლება იყოს კარგი კრიტიკა (რომელიც დღეს, ფაქტობრივად, არ არსებობს) იმის წინაპირობა, რომ რაღაცები სხვანაირად გადაფასდეს?

ძალიან მნიშვნელოვანია, ოღონდ ძალიან იშვიათია ასეთი კრიტიკა. არ მინდა ჩემს კოლეგებზე არც კარგი ვთქვა და არც ცუდი, უბრალოდ, ძალიან რთულია და დღეს კიდევ მეტად გართულდა ეს ამბავი. მახსოვს საბჭოთა პერიოდი, ეს ატავიზმი ოდნავ ისევ დარჩათ ძველი თაობის კრიტიკოსებს, რომლებსაც ჰგონიათ, რომ მსაჯულები არიან – როცა იტყვიან რაღაც კარგს, ესე იგი, ყველაფერი კარგად არის, არ იტყვიან კარგს და სპექტაკლი დაიღუპება.

ეს ასე აღარ არის, რადგან ამას თეატრმცოდნე არ განსაზღვრავს. ამას განსაზღვრავს სხვა მოვლენები. სიკეთეა კრიტიკა თუ ბოროტება, ასეთი ერთგვაროვნება აღარ არსებობს: კარგი კრიტიკა აქვს, კარგი სპექტაკლია, ან პირიქით. ძალიან გაფერადდა სამყარო. გართულდა კრიტიკოსის ცხოვრება, იმიტომ, რომ ჩემზე უკეთ თუ არა, მინიმუმ, ჩემთან ახლოს უნდა იცოდეს ჩემი პროფესია. მაშინ მისი რჩევა ძალიან სასარგებლოა, განსაკუთრებით- დასაწყისში. ძალიან ხშირად ვლაპარაკობ კრიტიკოსებთან, ვყვები სპექტაკლებს. თუ ხვდებით, ბევრჯერ ვახსენე „ოტელო“, რადგან ვდგამ და ჩემს თავსვე ვამოწმებ, რამდენად სწორი ვარ, სანამ დამიწყია რეპეტიციები.

რეპეტიციების პროცესში ღრმად შესული მიმხვდარხართ, რომ ეს აღარ არის ის, რითაც დაიწყეთ?

კი, როგორ არა. საერთოდ, ჩემი აზრით (აქ ყველა სხვადასხვანაირად ფიქრობს), რეპეტიციაზე რეჟისორი, – მიუხედავად იმისა, რომ ძალიან მყარი და ნაფიქრი ვერსიებით უნდა მივიდეს, თანაც ბევრით,-  უნდა გახდეს თავისუფალი. თუ ის ჩაკეტილია თავისი ღამის სიზმრებით, ძალიან შეზღუდულია რეპეტიციაზე და უინტერესოა მსახიობისთვის.

ყოველთვის არის საშიშროება, რომ ნებისმიერმა შემთხვევითმა ჟესტმა სრულიად შეცვალოს სპექტაკლის ხაზი, ზოგჯერ დედააზრიც კი შეიძლება გამოცვალოს. ოღონდ ამის არ უნდა შეგეშინდეს (თუმცა, რა თქმა უნდა, რეჟისორის შეცდომაა, თუ ეს არ ჰქონდა განსაზღვრული ერთ-ერთ ვერსიაში მაინც). მოჭადრაკის მსგავსად, რეჟისორი წინასწარ რამდენიმე სვლას ფიქრობს, მაგრამ ფინალი მაინც ერთია, დედოფალმა ან პაიკმა უნდა დაამარცხოს მეფე, მთავარია, ეს არ დაკარგო. ცვლილებები ზოგჯერ ძალიან კარგია, ზოგჯერ საფიქრალია. ყოფილა შემთხვევა, როდესაც ორი კვირით თავი დამინებებია სპექტაკლისთვის  (ეს ძალიან ბევრია ჩემთვის), „ჟოლო“, მაგალითად, ასე დავიწყე: რაღაც სხვა სპექტაკლს ვაკეთებდი, მივხვდი, რომ არასწორად მივდიოდი, გავაჩერე და დავდგი ჩემთვის ერთ-ერთი ყველაზე საყვარელი სპექტაკლი „ჟოლო“.

თეატრალური სარდაფიდან სახელმწიფო თეატრის სამხატვრო ხელმძღვანელობამდე. ნორმების წინააღმდეგ სვლიდან – სახელმწიფო თეატრის მთავარ რეჟისორობამდე

რა თქმა უნდა, სარდაფი სხვა რამე იყო. იმიტომ, რომ შინაგანი თავისუფლება არ არის, უბრალოდ, რასაც მინდა, იმას ვაკეთებ, ეს არის ცხოვრების სხვანაირი დაგეგმვა. უბრალოდ, როდესაც მარტო შენს თავსა და შენს მეგობრებზე ხარ დამოკიდებული, ეს სხვა გამბედაობაა. თუ იღუპება შენი გემი, ყველასთან ერთად იღუპები და იცი, რატომაც იღუპები – შენ შეგეშალა კურსი, ბოცმანს ან ვიღაცას, მაგრამ ერთად ხართ და მიცურავთ თქვენი ბედის ვარსკვლავის შესახვედრად. სახელმწიფო თეატრი ოდნავ სხვა არის, თუმცა დიდად არ განსხვავდება. უბრალოდ აქ არის დასი, ბევრი ხალხი, ადამიანური ვალდებულებები. სხვა ვალდებულებებიც.  აქ, რა თქმა უნდა,  მხოლოდ შენ მარცხდები, თუ მარცხდები, და მხოლოდ შენ იმარჯვებ, თუ იმარჯვებ. მარტო შენ და არა  მეგობრებთან ერთად.

ეს ისეთი ნარკოტიკია… იქ დამარცხება ძალიან სასარგებლოა, სახელმწიფო თეატრში კი დამარცხება მაინცდამაინც არაფერია. ნუ, არც ისეთი კარგი გამოვიდა, არა უშავს, მოვხსნი სპექტაკლს და ახალს დავიწყებ, რა ვუყო. მაინცდამაინც ზვირთები არ გეცემა, ცოტა დაცული ხარ რაღაცებისგან, გარდა იმისა, რომ ოთხი წლისთავზე თავიდან უნდა აგირჩიონ. იქ კი ყოველდღიური ღელვაა. ერთია, როცა პატარა ნავში ზიხარ და მეორეა, როცა ტიტანიკს მართავ. პატარა ნავი გრძნობს ყველაფერს, პატარა ტალღასაც კი გრძნობს და მიდის. როგორც ეგზიუპერი იჯდა მარტო თვითმფრინავში, გაფრინდა ისე, რომ ვერც ვიპოვეთ მისი ნეშტი. ლეგენდაა, რომ ცაში გაიფანტა, გაქრა, აითქვიფა ქარში. მარტო თვითმფრინავის მართვა სხვა ნარკოტიკია, ვიდრე, როცა შესანიშნავ ლაინერში ზიხარ და თან სიგარეტს ეწევი, თან ყავას სვამ და იქ კომპიუტერი თავისით მიგაქანებს, სადაც საჭიროა.

შემოქმედებითობის წილს თმობ?

აზარტს. შემოქმედებითობა შენზეა, შეიძლება გაზარმაცდე, შეიძლება არა, მაგრამ აზარტი ნაკლებია. ცხოვრება გრძელი ხდება. დიდი ხნის გეგმებს დებ. ნელ-ნელა, აუჩქარებლად გეგმავ. იქ კი გეგმავ ნახევრად სპონტანურად, როგორც პოკერის მოთამაშე, გარისკავ – უზარმაზარ გამარჯვებას და სიხარულს მიიღებ, არ გარისკავ – არა უშავს. ამიტომ, რა თქმა უნდა, ადრენალინის თვალსაზრისით ის უფრო მაგარია.

17 წელია, რაც მარჯანიშვილის თეატრის სამხატვრო ხელმძღვანელი ხართ, გაქვთ შეგრძნება, რომ ახლა რაღაც ახალი უნდა მოხდეს ან დროა მოხდეს?

აუცილებელია ცვლილება. ჯერ კიდევ სტრელერი წერდა, როცა ჰკითხეს, რატომ წახვედით „პიკოლო თეატრიდანო“ – აუცილებელია ყოველ 10 წელიწადში ცვლილებაო. მსახიობებს ეზიზღებათ რეჟისორი, რეჟისორს არ ეზიზღება, მაგრამ ვეღარ პოულობს ახალს მსახიობში, ასე რომ, უნდა გამოცვალოს. შეიძლება იგივე მსახიობი სხვა ადგილას სულ სხვანაირად დაინახო. ამასთანავე, ჩემი მასწავლებელი (მაშინ ახალგაზრდა ვიყავი და არ მესმოდა) მიხეილ თუმანიშვილი ამბობდა: ათ წელიწადში შენი თეატრი, რომელიც შიგნით ააშენე, იწყებს სიკვდილს და 15 წლისთავზე აუცილებლად კვდება, ამიტომ უნდა დაიწყო ახლის შენებაო და მე მგონი, რომ მართალი იყო. არ ვიცი, ეს შეკითხვა დაემთხვა თუ იცით, რომ ვაშენებთ სხვა სივრცეს. ასე რომ, მეც ვფიქრობ ამ მიმართულებით.

სამსახიობო ჯგუფი, დასი, რომელთანაც სულ მუშაობთ, კომფორტს მიღმა, რამდენად რთულდება ახლის აღმოჩენა დროთა განმავლობაში?

რა თქმა უნდა, ძალიან კომფორტულია, როდესაც მსახიობთან თითქმის არ კარგავ დროს რაღაცების ახსნაზე, შენი თვალის მოძრაობით ხვდება ყველაფერს, იცი მისი ფსიქოფიზიკა, შენი ხდება – იმან კი იცის შენი. გაცილებით უფრო სასიამოვნოა ეს ყველაფერი, მაგრამ აქ არის მეორე მომენტი,  დიდი ხნის განმავლობაში შეიძლება ვერ დაინახო მასში რაღაც განსხვავებული. მისთვის გაქვს გამოტანილი წინასწარი განაჩენი, რომ იგი ასეთი იქნება და ვერასდროს სხვანაირად ვერ ითამაშებს. ითამაშებს, მაგრამ ისე, როგორც შენ წარმოგიდგენია და ამიტომ, შეიძლება უცებ რაღაც გამოგრჩეს. ადამიანში კიდევ არის უამრავი წიაღისეული, რომელიც შეგიძლია აღმოაჩინო. ამიტომ ძალიან მიყვარს, როდესაც სხვა რეჟისორი დგამს ჩვენს მსახიობებთან ერთად სპექტაკლს, წარმატებულია თუ წარუმატებელი, ამას არა აქვს მნიშვნელობა. შეიძლება შენთვის ძალიან ახლობელ მსახიობში უცებ აღმოაჩინო სულ სხვა (მხოლოდ ამპლუას არ ვგულისხმობ) ენერგეტიკული იმპულსი. დინამიტი შეიძლება ჰქონდეს სულ სხვა ჯიბეში. სხვა კუთხით დანახულ ამბავში სულ სხვანაირი იყოს.

რეპერტუარში უნდა არსებობდეს სპექტაკლები, რომლებიც ბილეთს გაყიდის, სად გადის ზღვარი მომგებიანობასა და ხარისხს შორის?

პატივმოყვარეობის ამბავია. თუ რეჟისორი სპექტაკლის დადგმას იწყებს იმიტომ, რომ ამას მაყურებელი ეყოლება, დიდი შანსია, რომ დამარცხდეს. ჰგონია რა, რომ ეს ახლა (იგივე აქტუალობაზე რაც ვილაპარაკე) ძალიან მოეწონება ვინმეს, ეს ტყუილია, ეს არავინ არ იცის, თუ მაინც არ მოყვები რაღაც შენს ამბავს.

არის ასეთი კლიშე, რომ ვოდევილი აუცილებლად არის მაყურებლიანი, ტრაგედია კი, ნაკლებად. იყო დრო, როცა იყო პირიქით. ვოლტერმა ძალიან კარგად თქვა, როცა ჰკითხეს, რომელ წიგნებს კითხულობთო – ყველას, გარდა მოსაწყენისაო.  სპექტაკლი არ უნდა იყოს მოსაწყენი, ის უნდა იყიდებოდეს. იმიტომ კი არა, რომ ეს კომერციულად გათვლილია, რა თქმა უნდა, შეიძლება გათვალო კომერციულად. გაიყიდება, მაგრამ დიდხანს ვერ იცხოვრებს. გაიყიდება 20 სპექტაკლი და მერე მოკვდება სამარცხვინო სიკვდილით. სად გადის ზღვარი, რთული შეკითხვაა, არ ვიცი. ზოგჯერ არის, რომ სხვა გზა არ არის. ზოგჯერ არის პირიქით.

ეს არის სპორტი, შეძლებ თუ არა, ის, რაც ვიღაცისთვის უინტერესოა, გახადო საინტერესო. განსაკუთრებით ამ ბოლო დროს, ბოლო რამდენიმე წელია მაყურებელი ძალიან გაიზარდა. არც ადრე იყო გაუზრდელი, მაგრამ სხვა, კონკრეტული, უფრო მარტივი მოთხოვნები ჰქონდა თეატრთან. ახლა მეტს ითხოვს, რაც,  რა თქმა უნდა, რეჟისორს აძლევს ფრთების გაშლის საშუალებას. ის პიესები, რომლებიც ბოლო 3-4 წელია დავდგი, არ მეგონა, თუ ასეთი პოპულარული იქნებოდა. გაცილებით პოპულარულია რაღაც სპექტაკლები, ვიდრე სხვა, რომელიც იდეაში, კომერციულობასა თუ საყოველთაობაზე იყო გათვლილი. დოსტოევსკი და ტოლსტოი ბევრად უფრო შემოსავლიანია, ვიდრე „ჰამლეტი“, რომელიც უფრო სახელოვანი პიესაა. ამიტომ ეს ყველაფერი არ არის შემთხვევაზე დამოკიდებული, საბოლოოდ რეჟისორის და მსახიობის შრომაზეა ყველაფერი დამოკიდებული.

მარჯანიშვილის თეატრის მაყურებელი. ალბათ მაინც ამ თეატრის მაყურებლის ბირთვი ერთია –  ადამიანები, რომლებიც დადიან, პირადად თქვენი მაყურებლები არიან. ფიქრობთ იმაზე, რომ ახალი მაყურებელი შემოვიდეს აქ?

რა თქმა უნდა, ამაზე ყოველთვის ვფიქრობ. ეს რეჟისორის აუცილებელი ინსტინქტია, რომ არ დაძველდეს (ალბათ ბოლომდე სწორი სიტყვა არ არის); ინტერესი იპოვო შენს პროფესიაში, სხვანაირად გააკეთო რაღაც, ვიდრე ადრე აკეთებდი. რა თქმა უნდა, არის რაღაც კლიშეები, რომლებიც მოგყვება. აი, მაყურებელი რომ ახსენე, არ მგონია, რომ მაინცდამაინც ჩემი მაყურებელი მომყვება, შეიძლება ჩემი მაყურებელი, ვისაც ოდესღაც მოსწონდა ჩემი სპექტაკლები, ახლა ძალიანაც უკმაყოფილო იყოს და თქვას – რა დაემართა ამასო.

ასე ხელოვნურად ეს არ ხდება. როგორც კი გადაწყვეტ, რომ ახლა ჩვენ გამოვიყენოთ ელექტრონული მუსიკა და ეს იქნება ახალი ხედვა, ეს არ იქნება ახალი ხედვა, თუ ელექტრონულ მუსიკაში კარგად არ გაერკვიე. ბოლო ორი – სამი წელია ვცდილობ გავერკვიო ძალიან კარგად, ძალიან მოხიბლული ვარ ამ მიმართულებით, დავდივარ ფესტივალებზე. სხვა ენაა, სხვა კონცეფცია აქვს მუსიკას, კონცეფციის გარდა სხვა ფუნქციაც აქვს. ოღონდ ეს არ ნიშნავს, რომ მე ვფლობ ამ მუსიკას, ჯერ კიდევ კარგად უნდა ვიგრძნო. ხვალ რომ უბრალოდ რუიჯი იკედას მუსიკით გავაფორმო სპექტაკლი და ვიფიქრო, რომ ეს იქნება ახალი ხედვა და ახალ მაყურებელს მოიყვანს, ეს თავის მოტყუებაა. ახალ მაყურებელს მოიყვანს კარგი სპექტაკლი.

მოლოდინები, რომლებიც მაყურებლის მხრიდან თქვენ მიმართ არსებობს, თქვენთვის დამაბრკოლებელია?

მთავარია არ დავიწყო საკუთარი თავის ღალატი. ეს არის ძალიან ძნელი. გავერთობი რაღაცით, ადამიანები ძალიან მრავალწახნაგოვნები ვართ, განსაკუთრებით -თეატრში მცხოვრები ადამიანები. ჩვენი პროფესიის ნაწილია იანუსობა, სხვადასხვა როლებს ვთამაშობთ, ზოგჯერ გავერთობით და გვგონია, რომ მართლა სხვა ვართ. ეს იმას არ ნიშნავს, რომ დავიწყო სხვისი ენით ლაპარაკი.

შეიძლება გაქვთ იმის მზაობა, რომ რაღაცას კი არ მიბაძოთ, არამედ რაღაც ახალი გააკეთოთ, იმისგან განსხვავებული, რაც გაგიკეთებიათ

საკუთარ თავს არ უნდა უღალატო. ამას ვამბობ,  რეპეტიციის დროს უნდა გრძნობდე,  უნდა გსიამოვნებდეს, რასაც აკეთებ. მოპარვა შეიძლება ყველაფრის და აუცილებელია, უბრალოდ, აზრის და არა ხერხის და ფორმის.

სცენოგრაფია. ბოლო პერიოდში რეჟისურასთან ერთად თეატრის მთავარი სცენოგრაფიც გახდით, რა არის თქვენთვის ეს – ინტერესი, გატაცება?

შინაგანად ძალიან გვიან აღმოვაჩინე, რომ ძალიან მძიმე ვყოფილვარ მხატვართან ურთიერთობაში, ვჭიდაობ რაღაცებზე. ოღონდ არ ვარ კონფლიქტური, ძალიან მთრგუნავს კონფლიქტი, ცუდ ხასიათზე ვდგები და არაფერი აღარ გამომდის, თუ კონფლიქტში ვარ ადამიანთან. მერე გადავწყვიტე, საქმის გაადვილების მიზნით, მე თვითონ გამეკეთებინა სცენოგრაფია, მათ შორის იყო „ჟოლო“, სადაც ვამაყობ ჩემი მხატვრობით.

სხვის სპექტაკლებში ეს იყო სამხატვრო ხელმძღვანელობის ჩემი ფორმა. ძალიან არ მიყვარს, როცა როგორც სამხატვრო ხელმძღვანელი, ისე შევდივარ სხვის სპექტაკლში და ვერევი, როგორც იდეური თუ თემატური ხელმძღვანელი. როგორც მხატვარი კი შიგნით ვარ, მათი თანასწორი ვარ. ასევე, ძალიან კარგად ვიცი, თეატრში რა გვაქვს, რა უფრო იაფად გამოვა. ამიტომ მეგობარ ადამიანებთან მე ვარ ხოლმე მხატვარი, თან ამით მათი თანამოაზრე ვხდები და არა ვიღაც სხვა, რომელიც შემოვა და მსაჯულივით იტყვის, კარგია თუ ცუდი. შიგნით, პროცესში ვარ მსახიობებთან ერთად, უფრო ახლოს ვარ და ვეხმარები, ასე მგონია. ასე რომ, მე არა მაქვს შარავანდედის იდეები ან სურვილი, მხატვრებს მოვტაცო დაფნის გვირგვინი, ეს უფრო ფინანსური მოტივებით არის ნაკარნახევი.