ავტორი: თეო ხატიაშვილი, კინომცოდნე

ვენეციის წლევანდელი საერთაშორისო კინოფესტივალი ჩემთვის მეტად უცნაური გადაწყვეტილებით დამთავრდა – ოქროს ლომი მიენიჭა ტოდ ფილიპსის “ჯოკერს”. არა იმიტომ, რომ ფილმი არ იმსახურებს ყურადღებას, არამედ იმიტომ, რომ ფესტივალი, რომელიც არტ-ჰაუსს ანიჭებს უპირატესობას, მთავარ პრიზს გადასცემს პოპულარული კომიქსის ახალ ეკრანიზაციას და მეინსტრიმ-კომედიოგრაფად აღიარებულ რეჟისორს. მით უფრო, როდესაც ჟიურის თავმჯდომარე თავად თანამედროვე არტ-კინოს გამორჩეული ოსტატი ლუკრეცია მარტელია. 

პრესის ერთ ნაწილში არგენტინელი რეჟისორის მიმართ თავიდანვე ერთგვარი უკმაყოფილება და უნდობლობა გაჩნდა, რაც მის მიერ კონკურსში მონაწილე რომან პოლანსკიზე გაკეთებულ კომენტარებთან იყო დაკავშირებული. სკანდალზე მონადირე ჟურნალისტებმა მარტელს ფესტივალის გახსნისთანავე ჰკითხეს, როგორ შეათავსებდა თავის ფემინისტურ შეხედულებებს სექსუალურ ძალადობაში დადანაშაულებული რეჟისორის შეფასებასთან, რომლის გახმაურებული საქმე MeToo-სთან ერთად წამოტივტივდა. ლუკრეცია მარტელმა ძალიან ლაკონური და თავშეკავებული კომენტარი გააკეთა, სადაც აღნიშნა, რომ რეჟისორს არ მიულოცავდა, თუმცა ფიქრობდა, რომ მისი კონკურსში ჩართვა კორექტული იყო. თუმცა დრეიფუსის საქმის შესახებ, ცოტა არ იყოს, ტელეესთეტიკით გადაღებულ ისტორიულ-კოსტუმირებულ ფილმს “ოფიცერი და ჯაშუში” საბოლოოდ ჟიურის სპეციალური პრიზი, გრან-პრი მიენიჭა.

ლუკრეცია მარტელი, რომელიც არა მხოლოდ მკაფიო სტილით, არამედ პრინციპულობითაც გამოირჩევა, პრიზების გამოცხადების შემდეგ კიდევ უფრო დავაფასე – ქალი, რომელმაც შეძლო საკუთარი სტილისგან (გემოვნებისგან) და საკუთარი შეხედულებებისგან განსხვავებული კინოს დაფასება. თუმცა ამ კინოს, ალბათ, მაინც საერთო ღირებულებები აერთიანებდა.

“მე მინახავს კაცი, რომელსაც უნდოდა, ცოლისთვის სიურპრიზად სადილი მოემზადებინა. მე მინახავს ბიჭი, რომელსაც ჯერ სიყვარული არ განუცდია. მე მინახავს ქალი, რომელსაც ძალიან უყვარდა შამპანური. მე მინახავს კაცი, რომელმაც რწმენა დაკარგა” (და ეს კაცი მღვდელი იყო)… – ასე იწყება თითოეული მინი-ეპიზოდი, ფაქტობრივად, ფოტოკადრი როი ანდერსონის ჩემთვის ყველაზე გამორჩეულ ფილმში “უსასრულობის შესახებ”, რომელიც საუკეთესო რეჟისურისთვის დაჯილდოვდა.  ამ ხერხით რეჟისორი გიქმნის მოლოდინს, თითქოს ზღაპარს მოგიყვება. შესაბამისად, მოელი რაღაც უჩვეულოს, არაამქვეყნიურს, თუმცა სინამდვილეში გაჩვენებს ყველაზე უფრო ორდინარულ და მოსაწყენ/ტიპურ ისტორიებს. ეს არ არის ფილმი მარადიულობის (შესაბამისად, სიცოცხლის) უსასრულობის შესახებ, არამედ სევდისა და რუტინის უსასრულობის,  მოწყენილი/მარტოსული/დაღლილი სამყაროს შესახებ, რომელსაც ანდერსონისთვის დამახასიათებელი მონაცრისფრო-წყალწყალა ცისფერში გახვეული ადამიანებისგან და საგნებისგან (სიცოცხლისგან) დაცარიელებული გარემო რეპრეზენტირებს. 

თუმცა არის ფილმში ერთი ზღაპრული მოტივიც – შაგალისეული, ჰაერში მოლივლივე შეყვარებული წყვილი, როგორც ამ სტატიკური, სევდაში გარინდული ისტორიებიდან გამოსხივება, რომელიც რუტინული რეალობის თავზე დაფრინავს, ფერიასავით გამახსოვრდება და იმედსაც გაძლევს იმის მიუხედავად, რომ “მიწაზე” არსებულ შეყვარებულ წყვილს მათთან და ზეაწეულ განწყობასთან არაფერი აქვს საერთო. 

– ენერგია არ იკარგება. უბრალოდ, ის შეიძლება სხვა რაღაცად გადაიქცეს – უხსნის ბიჭი გოგოს. მართალია, მთელი ეს ფილოსოფიური დიალოგი ანდერსონისეული ირონიით არის სავსე და, მით უმეტეს, შავი იუმორით მთავრდება (“ანუ, ვთქვათ, შენ ხარ კარტოფილი ან პომიდორი, მაშინ…” – ამბობს ბიჭი, რომელსაც გოგო აწყვეტინებს: “მაშინ თუ ასეა საქმე, ჯობს, პომიდორი ვიყო”), მაგრამ ვენეციის ფილმების ნაწილი სწორედ ამ ფილოსოფიის გამოვლინება იყო, იმ ენერგეტიკული გაცვლითი პროცესის ერთგვარი “ეკრანიზება”, თუ როგორ გადაიზრდება უსამართლობით, დამცირებით, სისასტიკითა და ჩაგვრით გამოწვეული სევდა ამბოხებაში. ალბათ, შემთხვევითი არ არის, რომ ფესტივალის გამარჯვებული ამ თემის ყველაზე მანიფესტანტური ფილმი გახდა. პოპულარული კომიქსიდან დაბადებული პერსონაჟი, რომელიც ბეტმენთან დაპირისპირებული ბოროტმოქმედია, ტოდ ფილიპსის ფილმში სოციალური ფონიდან ფორმირდება. მენტალური პრობლემის მქონე კლოუნს ასევე მენტალური პრობლემების მქონე დედა, რომელიც მასზე ბავშვობიდან ძალადობდა, ბედის ირონიით მოფერებით “ბედნიერს” ეძახის. დედისავე დარიგებით – გაეღიმა ნებისმიერ შემთხვევაში – არტურ ფლეკის ნასწავლი ღიმილი შიშის ზარს ან უკეთეს შემთხვევაში, დისკომფორტს უქმნის ადამიანებს. ის უკვე ძალიან განსხვავდება მალკოლმ მაკდაუელის (“იღბლიანი”) პირზე მიმხმარი (კონფორმისტული) ხელოვნური ღიმილისგან და მით უმეტეს, ჩაპლინის კეთილი, სევდიანი ღიმილისგან, რომელიც ყველაზე მძიმე წუთებშიც კი არ შორდება. ჩაპლინის მიერ “ახალი დროებისთვის” დაწერილი ლეგენდარული სიმღერა Smile ლაიტმოტივად მიჰყვება ფილმს და შემზარავ კონტრასტს (თუ მეტამორფოზას) უფრო ააშკარავებს – ჩაპლინის სევდიანი ღიმილი არტურ ფლეკის ისტერიულ კონვულსიებად გარდაიქმნება, რომელიც თანაგანცდას მოკლებულ მდიდრების სამყაროზე, ცინიკურ საზოგადოებაზე, დეჰუმანიზირებულ სოციალურ თუ ჯანდაცვის  სამსახურზე რეაქციაა. ეს სამყარო, როგორც ნამდვილი ჯოჯოხეთი, მომწვანო-მოწითალო ფერში გახვეული, ვირთხებით გავსებულ ქალაქად არის ნაჩვენები, სადაც ჯოკერის ინსპირაციით საყოველთაო ამბოხი და ქაოსი ისადგურებს. ფილმის ვიზუალურ მხარეზე მეტად (რომელსაც ხშირად სკორსეზეს “ტაქსისტსაც” ადარებდნენ), რასაკვირველია, ფილმში მთავარ შთამბეჭდავ “კოზირს” თავად ჯოკერის როლის შემსრულებელი ხოაკინ ფენიქსი ქმნის. 

თუ ტოდ ფილიპსის ფილმი ხმაურიანად, ჰოლივუდური “ატრაქციონებით” (უნდა აღინიშნოს შესანიშნავი მუსიკალური და საუნდ-დიზაინი) ქმნის უსამართლო სამყაროს სასტიკ სურათს, სტივენ სოდერბერგის “სამრეცხაო” უფრო ჩამქრალი ინტონაციით, თუმცა შეიძლება კიდევ უფრო მძაფრ სატირას ქმნის საერთაშორისო კრიმინალურ კორპორაციაზე, რომლის მწვავე კრიზისი რამდენიმე წლის წინ “პანამის დოკუმენტების” (panama papers) საქმის სახელით გამომჟღავნდა. ამჯერადაც, როგორც როი ანდერსონის ფილმში, თითქოს ზღაპარს გვიყვებიან ანტონიო ბანდერასისა და გარი ოლდმენის პერსონაჟები იმაზე, თუ როგორ გაჩნდა ფული, ბანკი, კრედიტი, ოფშორული ზონები. როგორ დაერქვა მსხვილი კორპორაციებისა და მილიარდერების ფინანსურ მაქინაციებს, ფულის გათეთრების, გადასახადებისგან თავის არიდების საერთაშორისო ქსელსა და დანაშაულს “ლეგალური”, რომელიც დაცულია სიტყვა “კონფიდენციალურობის” საფარქვეშ. თავის დროზე, სერგეი ეიზენშტეინმა ლომების ქანდაკებები აამოძრავა “ჯავშნოსან პოტიომკინში”, როგორც რუსეთის იმპერიის სისასტიკისადმი შეურიგებლობის სიმბოლო. სოდერბერგი უფრო ირონიულად, მაგრამ არანაკლები ბრაზით აცოცხლებს საერთაშორისო  დანაშაულებრივი ფინანსური ქსელის ცენტრის – ამერიკის სიმბოლოს, თავისუფლების ქანდაკებას, რომელიც გახევებულ ძეგლად ქცეულა, მერილ სტრიპის – ჩვეულებრივი, “საშუალო არითმეტიკული ამერიკელის” მებრძოლი, “ცვლილებები აუცილებელია”-ს რეპრეზენტატორი პერსონაჟით.

ამ თემას, თუმცა სრულიად განსხვავებული, კლასიკურ-ეპიკური სტილითა თუ ტემპორიტმით ეხმაურებოდა სირო გერას “ბარბაროსების მოლოდინში” (კუტზეეს ამავე სახელწოდების რომანის მიხედვით). ადგილობრივებთან და მათ კულტურასთან დაახლოებული სამხრეთ აფრიკის კოლონიის სასაზღვრო ოლქის მმართველი (მარკ რაილენსის საუკეთესო შესრულებით) ვერ ეგუება ახლად გამოგზავნილი პოლკოვნიკის (ჯონი დეფი) არაადამიანურობასა და სისასტიკეს, რომელსაც ის იყენებს “მტრების” წინააღმდეგ “წესრიგის დასამყარებლად”. ფილმი რამდენიმე საათის განმავლობაში საშიშად მშვიდ რიტმსა და ინტონაციაში, უდაბნოს უსაზღვრო და მომნუსხველი პეიზაჟების ფონზე ვითარდება. ეს სიმშვიდე დაგუბებული ბრაზის ამოხეთქვისწინა გარინდებას გავს, რომელიც მტრის ხატის ძიებაში გართული პოლკოვნიკისა და მისი ჯარისკაცების ქმედებას აუცილებლად მოჰყვება.

სიმპტომატურია, რომ ამ მასშტაბური ამბოხებების მოლოდინის პარალელურად ფესტივალზე ოჯახური მთლიანობისა და სიმყუდროვისკენ მიმართული ნოსტალგიური ხაზიც გამოიკვეთა. თუ რამდენიმე ათეული წლის წინ კინოში პიროვნული თავისუფლებისთვის, ცალკეული, ინდივიდუალური პროტესტის თემა იკავებდა ცენტრალურ ადგილს, რაც ოჯახთან დაპირისპირებასა და წყვეტასაც გულისხმობდა, ამჯერად, პირიქით – ვენეციაში ბედნიერებას  ამ გაწყვეტილი კავშირების აღდგენაში ეძებდნენ. ფესტივალი სწორედ ასეთი ფილმით გაიხსნა, “ოჯახური დრამის” ოსტატის, ჰიროკაძუ კორეედას “სიმართლით”, რომელიც რეჟისორმა იაპონიის გარეთ საერთაშორისო ვარსკვლავების მონაწილეობით გადაიღო (კატრინ დენევი, ჯულიეტ ბინოში, იტან ჰოუკი). ზოგი კრიტიკოსი სწორედ ამას მიიჩნევდა ფილმის ჩავარდნის მიზეზად, რომელშიც დაიკარგა კორეედასეული სისადავე და ემოციური სიღრმე, რასაც ვერ უშველა ირონიულმა რეფერენსებმა ვერც კატრინ დენევის ბიოგრაფიასთან (გარდაცვლილი და, რომელიც ჯერ კიდევ რჩება მეტოქეობისა და ეჭვიანობის ობიექტად) და ვერც ბერგმანის “შემოდგომის სონატასა” თუ ალმოდოვარის “მაღალ ქუსლებთან”. დედა-ქალიშვილის პრობლემური ურთიერთობა არც ბერგამნისეულად მტანჯველია და არც ალმოდოვარისეულად ფოიერვერკული. მაყურებელიც გულგრილად ადევნებს თვალს ოჯახურ “დრამას”, რომლის ზღაპრულ-კეთილი დასასრულიც არათუ ვერ ბადებს კორეედასთვის ჩვეულ ემოციურ მუხტს, არამედ, პირიქით, ზედმეტად ბანალურსაც კი ხდის ფილმს. 

ფესტივალის კიდევ ერთ ოჯახურ დრამაში გაიელვა ბერგმანის “აჩრდილმა” – ამჯერად ოჯახური ისტორიების ამერიკელ ოსტატ ნოა ბაუმბახის “ქორწინების ისტორიაში”. ალბათ, შემთხვევითი არ არის ფილმის კამერული, სატელევიზიო დრამასთან მიახლოებული ესთეტიკაც, რომელიც თითქოს ხაზგასმულად მიგითითებს ბერგმანის “სცენებზე ცოლ-ქმრული ცხოვრებიდან”. აქაც, ისევე როგორც ბერგმანთან, არათანაბარი დინამიკით ვითარდება ახალგაზრდა წყვილის ურთიერთობა. როგორც თანდათან ირკვევა, ნიუ-ორკელი თეატრის რეჟისორი (ადამ დრაივერი) და ლოს-ანჯელესელი მსახიობი (სკარლეტ იოჰანსონი) ოდესღაც ბედნიერად ცხოვრობდნენ. კაცმა აიწყო კარიერა, ქალი კი ჩვეულ ოჯახურ როლს მოერგო იძულებით. განქორწინებისთვის ადვოკატებთან კონსულტაციები და სასამართლო მათ ურთიერთობაში არსებულ ჩუმ კრიზისს აუტანელ ჯოჯოხეთად აქცევს.

და ისე როგორც ბერგმანთან ხდება ხოლმე, როდესაც მთავარი გმირები ამოხეთქავენ ყველაზე უსიამოვნო სათქმელს, უცებ მშვიდდებიან, რიგდებიან. თუმცა ბერგმანისგან განსხვავებით, სადაც ეს “შერიგება” მხოლოდ დაღლილობისგან აღებული ტაიმ-აუტია, ნოა ბაუმბახთან ის თითქოს ახალი – გაზრდილ, ერთმანეთში უკეთესად გარკვეულ ადამიანებს შორის ურთიერთობის დაწყების მომდევნო ეტაპად გესახება, იმის მიუხედავად, რომ შერიგება, კორეედას ფილმისგან განსხვავებით, არტიკულირებული არ არის, ის მხოლოდ ფეხსაცმლის თასმის უმნიშვნელო დეტალში შეიძლება ვიგულისხმოთ.

ვენეციის ფესტივალის საკონკურსო თუ გამარჯვებული ფილმები იმდენად განსხვავდება სტილისტურად, რომ შეუძლებელია ერთ რაიმე ტენდენციაზე საუბარი. თუმცა ასევე შეუძლებელია, ვერ შენიშნო, რომ თანამედროვე შეშლილი სამყაროს გასააზრებლად რეჟისორები სულ უფრო ინტენსიურად უყურებენ წარსულს, რომლისგანაც ცდილობენ ტოტალურ კრიზისზე პასუხის მიღებას.