კინოხელოვნება

გაუკვალავ ნისლში – რიუსუკე ჰამაგუჩის „ბოროტება არ არსებობს”

2 თებერვალი, 2024 • 2748
გაუკვალავ ნისლში – რიუსუკე ჰამაგუჩის „ბოროტება არ არსებობს”

სეანსიდან გამოსულს გამახსენდა, რომ ბოლოს ამ დერეფანში კინოფესტივალის დროს ვიდექი. რიუსუკე ჰამაგუჩის ფილმიდან გამოსულმა სწორედ აქ გავუზიარე ჩემს მწეველ მეგობრებს ემოციები, ახლა კი იორგოს ლანთიმოსის „საბრალო არსებების” ნახვის შემდეგ ვიდექი ამ ადგილას.

უცნაურად დაკავშირდა ფილმები ერთმანეთთან, გამხსენდა, რომ წელს ვენეციის კინოფესტივალზე „საბრალო არსებები” და „ბოროტება არ არსებობს” ერთმანეთის კონკურენტები იყვნენ (დემიენ შაზელის ჟიურიმ ოქროს ლომით ლანთიმოსის ფილმი დააჯილდოვა). ჩემთვის ეს ფილმები ერთმანეთის ოპოზიციად იქცა, ლანთიმოსის ხელობის და შესაძლებლობების პომპეზური დემონსტრაციიდან, ჰამაგუჩის მშვიდ, აუღელვებელ ლანდშაფტამდე და თხრობამდე, სადაც მომნუსხველობა თავისთავად არსებობს, უსიცოცხლო მაკეტებისა და დეკორაციების გარეშე. არც მას აკლია ფორმით გატაცება, თუმცა იაპონელისთვის ფორმა ინტერესი და ძიებაა, სადაც ამბები გზად წყდება, იშლება და ქრება, თუმცა ჩნდება თვითმყოფადი სამყარო, რეალური ირეალურად იქცევა და პირიქით. ლანთიმოსთან გამოგონილი სამყარო ფორმის დემონსტრაციად რჩება, ლამაზი, შთამბეჭდავი ინტერიერები მომხიბლავი, თუმცა უსიცოცხლოა, ციტატების და ინტერტექსტების მიუხედავად კი, ამბავი –  სწორხაზოვანი.  თუმცა, ეს ტექსტი ლანთიმოსის ფილმზე არ არის, „ოსკარის” ნომინაციებზე კიდევ ბევრჯერ გაიგებთ მის და მისი ფილმის სახელს, უნომინაციოდ დარჩენილი „ბოროტება არ არსებობს” კი ნეტგაზეთის ვირტუალურ ფურცლებზე მაინც უნდა დარჩეს, ამიტომ დროა ჰამაგუჩისთან გადავინაცვლოთ:

როცა რიუსუკე ჰამაგუჩის ფილმმა ვენეციის კინოფესტივალზე ჟიურის პრიზი მოიგო, დახმარების სათხოვნელად ჩემს იაპონურის მცოდნე მეგობარს მივწერე, გავუგზავნე ფილმის სათაური და ვკითხე, როგორ აჯობებდა მეთარგმნა. მიპასუხა: წესით, „ბოროტება არ არსებობს იქნება”, კონტექსტის გარეშე ასეა, თუმცა იაპონური ისეთი ენაა, სადაც ყველაფერს კონტექსტი განაპირობებს, ვინ ამბობს, რატომ, და რას პასუხობენო. ჰამაგუჩის  კინოენა სულ სხვაგვარია, აქ კონტექსტებს ძალიან რთულად იპოვი, თუკი მათ ძიებას დაიწყებ, შეიძლება სრულად დაიკარგო და ასცდე ყველაზე მნიშვნელოვანს.

კადრი მუსიკასთან ერთად მიჰყვება დატოტვილ ხეებს, ნელ-ნელა, ბუნებასთან ერთად ჩნდება სამყარო, რომელიც თავისი იდუმალებით გიზიდავს. როცა ფიქრობ, რომ შენც შეგიძლია ამ სივრცის  ნაწილად იქცე (და ეს ხდება ყოველთვის), მუსიკა, რომელიც თან ახლავს კადრს, მკვეთრად წყდება და იმწამსვე გაბრუნებს რეალობაში. ჰამაგუჩი თითქოს ყოველი ფეხის ნაბიჯზე გაფრთხილებს, რომ ადგილზე დარჩე, რადგანაც ყველას არ შეუძლია ამ სამყაროს ნაწილად იქცეს  და არც უნდა მოინდომოს.

ეიკო იშიბაშის მუსიკა ფილმის მთავარი ღერძია, კადრი, ხმა და მუსიკა ერთმანეთს ერწყმის, თუმცა მკვეთრად ემიჯნება, როცა მათი ზემოქმედების საფრთხე ჩნდება. ერთი შეხედვით ეს განცალკევებული სამყაროა, რომელიც თვითმყოფადად არსებობს, მაგრამ გზად ჰამაგუჩი აჩენს პატარა ნაღმებს, რომლებიც ფილმის დასრულების შემდეგაც რჩება გონებაში და ფეთქდება.

ტაკუმი და ჰანა სოფელში ცხოვრობენ ტოკიოს მახლობლად, მამა-შვილს ერთად ცხოვრების წესები აქვთ, შემუშავებული რიტუალები და თამაშები, რომლებიც მათი ყოველდღიურობის განუყრელი ნაწილია, წარსული კი არსად ჩანს, ჩარჩოში ჩასმული ოჯახური ფოტოს გარდა, რომელზეც ჰანასთან და ტაკუმისთან ერთად ქალიც არის აღბეჭდილი. მთავარი სიუჟეტური ხაზი, რომელიც ფილმს მოჩვენებითად ან/და მოუხელთებლად აქვს, ეყრდნობა ამბავს „გლემპინგის“ (ტურიზმის ახალი სახეობა, დასვენება ბუნებასთან ახლოს) მშენებლობის შესახებ: საინვესტორო კომპანია გადაწყვეტს სოფელში, სადაც მთავარი პერსონაჟები ცხოვრობენ, ააშენოს დასასვენებელი კოტეჯი, რომელიც ტურისტებს მიიზიდავს. ეს არის მთავარი ამბავი, რომელიც იჭრება ბუნებაში მცხოვრები მამა-შვილის და სხვა თანასოფლელთა ცხოვრებაში.

პრეზენტაციაზე წარდგენილი კოტეჯის გეგმა მცხოვრებლებში პროტესტს იწვევს, ინვესტორების გათვლები სრულად შეუსაბამოა სოფელთან და მის ლანდშაფტთან. ამ შეხვედრის შემდეგ ფილმში შემოდის ქალაქი, რომელიც უპირისპირდება ბუნებას, ინვესტიცია – ტრადიციას, ლაპარაკი – სიჩუმეს, კრიზისი ერთობასა და სიმშვიდეს.

ეს კამერის პერსპექტივითაც ჩანს. კამერას (იოშიო კიტაგავა) თავისი თვითმყოფადი თხრობა აქვს, თუმცა, მხოლოდ სოფლის კადრებში, ქალაქის სტატიკურ პერსპექტივას სოფლის კადრებში ანაცვლებს თავისუფალი ხედვა: მანქანის დაყენებისას კადრში ჩანს ტაკუმის პერსპექტივით უკანა სარკეში დანახული სადგომები (მალევე კამერა უსწორმასწოროდ, რყევებით აღბეჭდავს მანქანის გავლილ გზას და ბუნებას), ბუნების კადრებიც ადამიანური ჭვრეტის და დაკვირვების ჩარჩოშია მოქცეული. ასევეა ლაპარაკი, რომელიც ჭარბად ისმის კომპანიაში გამართულ თათბირზე და ქალაქიდან სოფლისკენ მიმავალ გზაზე, კომპანიის თანამშრომლების დიალოგისას. ბუნებაში მცხოვრები ადამიანებისთვის ერთობა სიჩუმით ივსება, აქ ყველა ბუნების გავლით ელაპარაკება ერთმანეთს, ბუნება გამტარია, რომელიც სიცარიელეს ავსებს და ყველას ერთმანეთის გარშემო კრებს. ასეთია ყოველდღიური რიტუალებიც: ხეების გამოცნობა და გაცნობა სეირნობისას, ნაკადულიდან წყლის შევსება, ახალი მცენარის გემოს გასინჯვა თანასოფლელებისთვის, ბუმბულის პოვნა და უფროსი მეგობრისთვის ჩუქება.

ამ გარემოს ერთობა და სიმშვიდე უფრო ცხადად წარმოჩნდება სოფლისკენ მიმავალი საინვესტიციო კომპანიის თანამშრომლების დიალოგისას, ისინი სოფელში ბრუნდებიან, რათა შეეცადონ, კონსენსუსს მიაღწიონ მოსახლეობასთან, თუმცა მთავარი ის არის, რომ ისინი რიგითი თანამშრომლებიც კი არ არიან, არამედ დაქირავებული მსახიობები, რომლებსაც პროექტის წარდგენა ევალებოდათ. სოფლის მცხოვრებელთა წინააღმდეგობის შემდეგ მათ მხარეს იჭერენ, ეწინააღმდეგებიან ინვესტორს და ხვდებიან, რომ გეგმა დამაზიანებელია სოფლისთვის, მაგრამ  უკან ბრუნდებიან, რათა გამოსავალი მოძებნონ. გზაში კი, ერთი შეხედვით, ყოფითი დიალოგი აქვთ, სამსახურზე ელაპარაკებიან ერთმანეთს, გამოფიტული ადამიანების ყოფით ამბებს ვისმენთ: ტაკაჰაშისთვის სამსახური ვალდებულებად და ტანჯვადაა ქცეული, პანდემიისას მოგვრილ სიმარტოვეს კი ცდილობს გასაცნობი აპლიკაციით უშველოს და ცოლი იპოვოს. მაიუზუმი ამბობს: აქ მუშაობა იმიტომ დავიწყე, რომ წინა სამსახურში თავს სულიერად უმწეოდ ვგრძნობდი… მეც მქონდა ასეთი აპლიკაცია, მაგრამ მაშინებდა, მაშინ ფსიქოლოგიურად რთული პერიოდი მქონდაო. ცოლის მოყვანას იქნებ შინაური ცხოველის მოყვანა სჯობდესო, ამატებს.

ბოლოს ტაკაჰაში გადაწყვეტს, სოფელში დარჩეს და კოტეჯის დარაჯად დაიწყოს მუშაობა. ეს უმწეობა, უფრო კი კრიზისი, კიდევ ერთი წინააღმდეგობაა, რომელიც ბუნებაში აღწევს, თუმცა, იმდენად ახლო და ნაცნობი, რომ თანაგანცდა გიჩნდება პერსონაჟების მიმართ, ფილმში ვინმესთან თუ შეძლებ თავის გაიგივებას, სწორედ ისინი არიან.

სოფელში ტაკაჰაში შეშის დაჩეხას სთხოვს ტაკუმის, მერე წყალს მოიტანენ ერთად, თუმცა უცხოობა ვერ გაქრება, საკუთარი თავისგან გაქცევის სურვილი ბუნებასთან შესარწყმელად საკმარისი არ არის და ვერც ბუნება გახდება გასაქცევი ადგილი. ამ დროს ნისლივით ედება ამბავი სოფელს: გასროლის ხმაზე ტაკუმის ახსენდება, რომ ჰანასთვის ბაღში მიკითხვა კვლავ დაავიწყდა, საბავშვო ბაღში გაირკვევა, რომ ჰანა სახლში ისევ მარტო წავიდა, ესეც მათი ყოველდღიურობის ნაწილია, ამიტომ ტაკუმი არ ღელავს, თუმცა ეკრანს ჭამს იდუმალება, ავის მომასწავებელი ბურუსი და ნისლი, რომელიც მუსიკით იჟღინთება. უხმოდ ერთიანდება სოფელი ჰანას საძებნელად, მხარეებს ინაწილებენ და ნისლში უჩინარდებიან ფანრებით.

სისხლიანი ეკალი, გაყინული ტბა, მოკლული ირმის თავის ქალა, გახსენდება ტაკუმის სიტყვები: „ირემი მხოლოდ მაშინ არის აგრესიული, თუ ტყვიით არის დაჭრილი და მოძრაობა არ შეუძლია“; ბუმბული, ნისლი, ორი ირემი და ჰანა, ნატყვიარი ირმის სხეულზე, ირმის თვალები, ჰანას თვალები… ქუდს იხდის და ერთმანეთს უყურებენ, ზმანებაა თუ სინამდვილე? ერთად აკვირდებიან ტაკაჰაში და ტაკუმი სინამდვილეს ან ზმანებას, ხილვას, რომლის რეალურობას მნიშვნელობა აღარ აქვს, ამ დროს ტაკუმი უცბად შებოჭავს ჰანასკენ გაწეულ ტაკაჰაშის, ახრჩობს? ახრჩობს… აქ უცხო თვალი ზედმეტია, აქ რაც ხდება, მხოლოდ მან იცის და ესმის. ეს მომენტი ვერავისთან გაზიარდება ბუნების გარდა, ეს სისასტიკე გაუგებარი და აუხსნელი თუა, აუხსნელია ყველაფერი სხვაც და არც უნდა აიხსნას.

ტაკუმის დატირებას არც სიტყვა სჭირდება, არც ცრემლი და არც თვითმხილველი, ნისლსა და ხეებში უჩინარდება მამა-შვილი. ტრაგედია ზიარდება ბუნებასთან, რომელიც  სასტიკიც არის და საშინლად ბოროტიც, მაგრამ ჯერაც ცოცხალია. უმანკო ჰანას ნდობა ერთგვარი მსხვერპლშეწირვაა, სიცოცხლის და თავისუფლების კათარსისი, რომელიც მხოლოდ მან და დაჭრილმა ირემმა გაიზიარეს ერთმანეთთან თვალის გასწორებისას. უნებურად, იფიგენიას აჩრდილიც ტივტივდება ფიქრებში, ჰანა თვალს უსწორებს დაჭრილ ირემს, თუმცა მისი ზებუნებრივი ძალების მიერ გადარჩენა საჭირო არ არის, რადგან  ბუნება ისისხლხორცებს უმანკოებას, ბუნება კი თავად არის ზებუნებრივი ძალა, სადაც სიკვდილი შეიძლება სიცოცხლედ იქცეს.

მასალების გადაბეჭდვის წესი