“ეფექტური და დეფექტურიც…” – ასეთი შეფასება გაუკეთა ანტრაქტზე, პირველი მოქმედების შემდეგ, ერთ-ერთმა თეატრალმა მაყურებელმა ბათუმის ხელოვნების ცენტრში გამართულ წარმოდგენას „ქეთო და კოტე“. თეატრალის ფორმულირება ყველაზე ზუსტია იმ რადიკალურ და ურთიერთგამომრიცხავ შეფასებებს შორის, რაც აქამდე მომისმენია პრესაში თუ სოციალურ ქსელებში. მიზანმიმართულმა და კარგად განხორციელებულმა პიარ-აქციამ  (პროდიუსერი ლელა კილაძე) თავისი შედეგი მართლაც გამოიღო და სპექტაკლები სრული ანშლაგით მიმდინარეობს. ბილეთები იყიდება, მაგრამ მისი შოვნა რეალურად ჭირს. რვა წარმოდგენას კიდევ ორი დაემატა.

ბათუმის ხელოვნების ცენტრის რეაბილიტაციის ავტორებმა– არქიტექტორებმა ლადო და გიორგი ხმალაძეებმა – შეძლეს შთაბეჭდილების მოხდენა ბევრზე. შენობაში შესვლისთანავე გრძნობ, რომ შენ ერთდროულად ხარ  წარსულში (ფასადზე შემორჩა საბჭოთა სიმბოლიკა), თანამედროვეობაში (მიხეილ სააკაშვილის მთავარი ატრიბუტიკით – შადრევნებით) და მომავალში (მინით ნაშენი სართულებიანი ფოიეთი).

მამა-შვილი ხმალაძეების  ნამუშევარი ულტრათანამედროვე, მოდერნისტული და კლასიკური არქიტექტურის სინთეზის მორიგი მაგალითია.  მაყურებელთა 1200 ადგილიანი დარბაზი კი მთლიანად კლასიკური თეატრალური  არქიტექტურის პრინციპებზე დაყრდნობითაა აღდგენილი. თუმცა ავტორებმა არ გაითვალისწინეს ერთი მეტად მნიშვნელოვანი დეტალი თეატრალურ არქიტექტურაში: ფოიე-დარბაზიდან არ არსებობს გზა კულისებამდე, ასე რომ, სპექტაკლის დასრულების შემდეგ, ვისაც მსახიობებისთის მილოცვა მოუნდება, მას ჯერ ფოიედან მეხუთე სართულზე ასვლა მოუწევს, შემდეგ დარბაზის ჭერის და სცენის გადაკვეთა და იქიდან კვლავ დაბრუნება პირველ სართულზე. ხოლო იმას, ვისაც თავხედობა ყოფნის და ასეთები „ძლიერნი ამა ქვეყნისანი“ არიან, იყენებენ მეორე გზას: პარტერიდან პირდაპირ სცენაზე და სცენიდან – კულისებში, რომელსაც თეატრის კანონების მიხედვით, მსახიობებიც კი იცავენ.

წარმოდგენის მთავარი გმირი და „ახალი ჟანრის“ დაბადება

ბათუმური 21-ე საუკუნის  „ქეთო და კოტეს“, როგორც მოვლენის, მთავარი გმირი საქართველოს პრეზიდენტი მიხეილ სააკაშვილი იყო. ის იყო ინიციატორი ბათუმის ხელოვნების ინსტიტუტის შენობის რეაბილიტაციის, ბათუმში ახალი საოპერო თეატრის გახსნისა, თუმცა არ ვარ დარწმუნებული, რამდენად იყო ჩართული შემოქმედებით პროცესში და რამდენად განსაზღვრავდა მას, როგორც ამას ზოგიერთი საინფორმაციო საშუალება იტყობინებოდა. მაგრამ დარწმუნებული ვარ იმ სიხარულის გულწრფელობაში, რომელიც პრეზიდენტის პირველ კომენტარში ჩანდა საოპერო თეატრის გახსნის დღეს. ზემოთ აღნიშნული ვრცელი კომენტარი იმითაც იყო მნიშვნელოვანი, რომ პრეზიდენტი ხელოვნებათმცოდნის ამპლუაშიც მოგვევლინა და მან წარმოდგენა (უნებლიეთ, თუ მიზანმიმართულად) „ახალი ჟანრის დაბადებად“ მონათლა, თუმცა კონკრეტულ განმარტებებს თავი აარიდა და სამაგიეროდ,  ჩვენ, მიძინებულ ქართულ პროფესიულ კრიტიკას, სადისკუსიოდ თემა „გადმოგვიგდო“.

ამ გახმაურებული დადგმის ჟანრის განმარტებაში, თქვენ წარმოიდგინეთ, პრეზიდენტი უფრო თამამი და ზუსტი აღმოჩნდა, ვიდრე „რადიკალური ძიებებით“ გატაცებული წარმოდგენის ავტორები.

ახლებური და „რევოლუციური“, მოდერნიზირებული  „ქეთო და კოტეს“ ავტორები  სხვადასხვა ინტერვიუებში აცხადებდნენ, რომ ეს იყო მიუზიკლი, ზოგიც ახალ დადგმას ვიქტორ დოლიძის კომიკური ოპერის თანამედროვე ინტერპრეტაციად მიიჩნევდა, სპექტაკლის პროგრამაში კი ვკითხულობთ: „მიუზიკლი ვიქტორ დოლიძის ოპერის მიხედვით“. მსგავსი პრეცედენტის მოძიება, ფაქტობრივად, შეუძლებელი აღმოჩნდა, რადგან ოპერა ოპერაა და მიუზიკლი   მიუზიკლია. არსებობს ერთი და იმავე თემაზე შექმნილი პიესა (მაგალითად, შექსპირის „რომეო და ჯულიეტა“) და ამ სიუჟეტზე შექმნილი ოპერაც, მიუზიკლიც და ბალეტიც, რომელთაც მუსიკალურად (სტილისტურად, ჟანრობრივად) არაფერი აქვთ საერთო ერთმანეთთან, გარდა ფაბულისა. მათ მუსიკალურ „პარტიტურას“ სხვადასხვა კომპოზიტორები ქმნიდნენ და დღემდე არავის უცდია მათი ერთ ნაწარმოებად შექმნა, ისე, როგორც ბავშვთა ოპერის. ამ მხრივ, უპრეცედენტო მოვლენასთან გვაქვს საქმე. რადგანაც შინაარსობრივად ახლებური „ქეთო და კოტე“ არც მიუზიკლია (მიუზიკლის კლასიკური გაგებით) და, მით უმეტეს, არ არის ოპერა, „არამედ იგი არის რაღაცა სხვა“.

კომპოზიტორმა და რეჟისორმა, ამ მხრივ, არა ერთი სიურპრიზი მოგვიმზადეს, ვისთვის სასიამოვნო და ვისთვის– უსიამოვნო. ცნობილი ინტერპრეტაციებისგან განსხვავებით, ახლებურში გაჩნდა ახალი პერსონაჟები: მთხრობელი (გოგა გველესიანი) და ქორო (ნინო ქათამაძე), ასევე, რადიკალურად სხვა ხასიათში და ხერხში წარსდგა ჩვენ წინაშე თეკლა, რომელსაც არია (სოლო ოპერაში) კი არ აქვს, არამედ ადაჟიო (სოლო ცეკვაში). მიუხედავად იმისა, რომ მოძებნილია ტრადიცული თეკლას ტრანსფორმაციის მოტივი (ის დარდსა და სევდას ცეკვაში კლავს), ნინო ანანიაშვილის შესრულებული ცეკვა ბოლომდე ვერ ხატავს პერსონაჟის ხასიათს.

სპექტაკლი არც ეკლექტიკურია,  რადგან წარმოდგენა მუსიკალურად ერთ სტილშია (თუმცა, რა ქვია ამ სტილს, ძნელი სათქმელია)  გადაწყვეტილი. შესაბამისად, ამ  „ახალ  ჟანრს“  სახელი ჯერ ვერც ავტორებმა მოუფიქრეს და ვერც მუსიკათმცოდნეებმა.

ვისია 21-ე საუკუნის „ქეთო და კოტე“ ?

აქსიომაა, რომ ხელოვნებაში „ყველაფერი მოსულა“ და აქ არავითარი კანონები არ არსებობს, პირიქით, ხელოვანი კანონების და სტერეოტიპების მსხვრევით უნდა გამოირჩეოდნენ, თუმცა ამ პროცესს მყარი მოტივაცია და მტკიცე ლოგიკური ჯაჭვი უნდა კრავდეს.

„ორიგინალური საორკესტრო ვერსიების ავტორი და დამდგმელი დირიჟორი ნიკა მემანიშვილი“ – ვკითხულობთ სპექტაკლის პროგრამაში. მიკვირს, რატომ გამოიჩინა „რადიკალური ძიებებით“ გამორჩეულმა კომპოზიტორმა ზედმეტი თავმდაბლობა და სიფრთხილე, როცა პროგრამაში თავისი სტატუსი ამ სიტყვებით განსაზღვრა. მას თამამად შეეძლო დაეწერა პროგრამაში:

„ნიკა მემანიშვილი, „ქეთო და კოტე“ და იქვე ფრჩხილებში: ვიქტორ დოლიძის, შალვა თაქთაქიშვილის, არჩილ კერესელიძის მუსიკალური თემების შთაგონებით, ვუძღვნი მათ ნათელ ხსოვნას“ (მსგავსი მაგალითები კი უხვად გვაქვს მსოფლიო ხელოვნებაში.)

ამის უფლება ნიკა მემანიშვილს  ჰქონდა, რადგან ზემოთ ხსენებული კომპოზიტორების მუსიკალური თემები სრულიად სხვაგვარად არის ინტერპრეტირებული, ეს ექსკლუზიურად მემანიშვილისეულია! ამის ნათელი ნიმუშია სიქო და ნიკოს ცნობილი კუპლეტები, რომლებსაც ასრულებენ სტეფანე მღებრიშვილი და არჩილ სოლოღაშვილი.

ეს სულ სხვა  „ქეთო და კოტე“ იმიტომაცაა, რომ მასში ნიკა მემანიშვილმა ეკა კახიანის (ქაბატო) პარტიაში მსოფლიოში ცნობილი სიმღერების ციტატები  ჩართო (მათ შორის, იტალიური, ფრანგულის, ესპანური და სომხური).

თუკი ზაქარია ფალიაშვილმა (და არა მხოლოდ მან) „აბესალომ და ეთერის“ შექმნისას მიმართა ეროვნულ მუსიკალურ  ფოლკლორს და მთლიანად მას დაეყრდნო, რატომ არ შეიძლება ნიკა მემანიშვილი დაყრდნობოდა ცნობილ ავტორთა მუსიკალურ თემებს და ახლებურ-განსხვავებულად, თანამედროვედ აეჟღერებინა ისინი?!  შესაძლოა მუსიკისმცოდნეები შემომეკამათნონ და თქვან: „ეს ხომ არანჟირებაა და არა ორიგინაური მუსიკაო“, მაგრამ არანჟირების გაკეთებასაც რომ არანაკლები ნიჭი უნდა, ეს, ალბათ, საკამათო არ არის, თუმცა მაინც სჯობს, ამ საკითხზე და მემანიშვილის „მუსიკალურ რევოლუციაზე“ (ასე შეაფასა პატრიარქმა სპექტაკლი) მუსიკათმცოდნეებმა იკამათონ.

დოიაშვილის რეჟისორული რევოლუცია…

დავით დოიაშვილი მის სხვა სპექტაკლებშიც მიზანსცენებს მუდმივად ეფექტებზე აგებს, ავსებს მას მუსიკალური თუ ქორეოგრაფიული ანტურაჟით. ხშირად მიმართავს ვიდეო-პროექციას, ანუ მულტიმედიას. შესაბამისად, მისი რეჟისურისთვის დამახასიათებელ ყველა ამ ხერხს ვხვდებით ახლადშექმნილ პროექტში.

რეჟისორი თავისი სპექტაკლებით ცდილობს დაანგრიოს  სტერეოტიპები. ამ შემთხვევაშიც რეჟისორი ცნობილი სიუჟეტის დემონტაჟს ახდენს. ამასთანავე, თუკი ადრე მიუზიკლის ჟანრი თეატრიდან კინოში გადავიდა (მე-20 საუკუნის 30-40-ანი წლები), დოიაშვილმა ამ პროცესის უკუწარმართვა განიზრახა მიზნად. მისი წყარო ამ შემთხვევაში ტაბლიაშვილის ლეგენდარული ფილმი გახდა. სწორედ მის გადამუშავებას ახდენს რეჟისორი.

რაში გამოიხატება ეს გადამუშავება: ათანამედროვებს სიუჟეტს და ნაცნობი გმირები ჩვენი დროის საქართველოში გადმოჰყავს, ცვლის და აკეთებს ტექსტის ადაპტაციას (ტექსტების ადაპტაციის ავტორი ირინე სანიკიძე), „ავსებს“ მას ექსკლუზიური ეპიზოდური ჩანართებით, იყენებს მულტიმედიურ ხერხებს.

ვიდეო-პროექციას დრამატულ თეატრში თანამედროვე ქართველი რეჟისორებიდან ყველაზე ხშირად დავით დოიაშვილი  მიმართვას, თუმცა ამ ხერხს ქართული თეატრი მეოცე საუკუნის დასაწყისიდან იცნობს (პირველად ეს ხერხი კოტე მარჯანიშვილმა გამოიყენა 1928 წელს).  მულტიმედიაზე შეყვარებული რეჟისორისთვის მის ნაწარმოებებში ვიდეო-პროექციას მრავლფუნქციური დატვირთვა აქვს, ის, ერთის მხრივ, გვევლინება როგორც კინო –  თეატრში (კინოს პირდაპირი და ფართო გაგებით) და მეორეს მხრივ, ქმნის ატმოსფეროს და ფონს კონკრეტული ეპიზოდისთვის (მაკარის, თავადი ლევანის მონოლოგ-არიების ეპიზოდები). პირველის მაგალითია ქეთოს ჩამოფრენის, სამშობლოში დაბრუნების სცენა, სიუჟეტი ეკრანზე მიმდინარეობს და წარმოდგენის ლოგიკური ნაწილი ხდება. მაგრამ მოჭარბებული ვიდეოპროექტორი ნიღბების ინტენსიური გამოსახულებით თვალს სჭრის და სცენაზე გათამაშებული მოქმედების აღქმას ასუსტებს, ამას ემატება სარკეებში არეკლილი, დუბლირებული მოქმედებები.

რეჟისორი ამჯერად მიმართავს მისთვის უცხო ხერხს, ე.წ. „ვირუბკას“ (როცა სცენაზე შუქი ქრება და სხვა ეპიზოდი იწყება). ამ საშუალებას ძველად მიმართავდნენ, იმიტომ, რომ თეატრში სხვა ალტერნატიული ტექნიკური საშუალება არ იყო, რათა რამდენიმე წამით ჩაბნელებულ სცენაზე შეეცვალათ დეკორაცია… ან ამ ხერხს მიმართავდნენ  რეჟისორები, როცა ვერ იფიქრებდნენ სხვა ხერხს, დასრულებული ეპიზოდის მომდევნო ეპიზოდზე გადასაბმელად. არსებობს „ვირუბკის“ გამოყენების სხვა მიზანიც, როცა ის მხატვრულ ხერხად იქცევა, თუმცა დოიაშვილთან მას ეს დატვირთვა არ აქვს. საინტერესოა, რატომ დასჭირდა რეჟისორს „ვირუბკის“ ინტენსიური გამოყენება? მას ამის თავიდან აცილების საშუალებას ახლადრეაბილიტირებული თეატრის ტექნიკური რესურსი არ აძლევდა, თუ რეჟისორს ძალზე მცირე დრო ჰქონდა, მოეფიქრებინა ალტერნატიული ხერხები ამ უხერხულობის თავიდან ასაცილებლად?

წარმოდგენის ტექსტუალური მხარე და სიუჟეტის ტრაექტორია

რაკი მოქმედება სპექტაკლში ჩვენს თანამედროვეობაში გადმოიტანა რეჟისორმა, ლოგიკური იყო ტექსტების ადაპტაცია, თუმცა იგი ამით არ დაკმაყოფილდა და 21-ე საუკუნის „ქეთო და კოტეში“ პერსონაჟები  ჟარგონების ენით აამეტყველა, მაგრამ ეს არ იქცა პრინციპად, რადგან ჟარგონზე მხოლოდ რამდენიმე პერსონაჟი საუბრობს, სხვები კი მე-19 საუკუნის სალიტერატურო ენითა და ინტონაციით. ჟარგონის მოხმობა სრულიად გამართლებელი მომენტია თეატრში, მაგრამ გაუმართლებელია ისეთი ლაფსუსები, რასაც სიუჟეტის განვითარების ეტაპებზე ვხვდებით. მაგალითად, გაუგებარია, რატომ დარდობს კოტე ქეთოზე და ვინ უშლის მას ხელს ცოლის შერთვაში, მისი ქორწინების მოწინააღმდეგეებზე არც მოქმედებით არის მითითებული და  არც მთხრობელის (გოგა გველესიანი) მიერ. სიუჟეტში გაპარულია ისეთი მომენტიც, როცა ხანუმა სთხოვს ქეთოს, აუხსნას, რაში სჭირდება მას დახმარება და როცა სოფო ნიჟარაძის ქეთო პასუხის გაცემას არიით იწყებს, ისმის ხანუმას და ნიკოს (არჩილ სოლოღაშვილი) ერთობლივი ტექსტი: ჩვენ წავედით…ანუ პასუხს არ ელოდებიან… არ ვიცი, ეს პასაჟი ყველა სპექტაკლშია ასე, თუ ქალბატონ ნანის  აერია რაღაც…

ამის გარდა, სიუჟეტის გარკვეული ეპიზოდები საკმაოდ დაქსაქსულია. ამიტომაც ჩნდება ლოგიკური კითხვები ბუნდოვან ეპიზოდებზე, ისე, როგორც ფინალური სცენის იმ ჩანაფიქრზე, როცა ჯვარდაწერილი ქეთო და კოტე ნიღბებით „იმოსებიან“.

სიუჟეტის ადაპტაცია და თანამედროვეობაზე შეხმიანება, ასევე, პოლიტიკური პოზიციის დაფიქსირება რეჟისორმა ერთ ეპიზოდშიც მოახერხა, როცა ფინალისკენ მიმავალ სცენაში, რომელიც მიტინგს ემსგავსება, ტელეჟურნალისტი ჩნდება და დაპირისპირებულ მხარეებს კომენტარის დაფიქსირებას სთხოვს. „პოზიცია“ ნათლად აყალიბებს თავის აზრს, ასევე, „ოპოზიციის“ ლიდერებიც, მაგრამ მომიტინგეები ვერ ხსნიან  მიტინგში მონაწილეობის მიზეზს. ჟურნალისტი კატეგორიულად სთხოვს მათ კითხვაზე– „რატომ ხართ აქ?–პასუხს, მაგრამ ვერ იღებს. სპექტაკლის მთხრობელი კი ასკვნის: „აი, ასეთი ამბები ხდება ჩვენს ქალაქში…“

შთაბეჭდილება მრჩება, რომ რეჟისორმა ახლებური სიუჟეტი საგანგებოდ ახალი ნაწარმოების კონცეფციისკენ კი არ მიმართა, არამედ მონაწილეებს მოუძებნა მოტივაცია სიუჟეტში ჩასართავად – თეკლას (ნინო ანაიაშვილი) პერსონაჟის ტრანსფორმაცია, ქოროს (ნინო ქათამაძე) პერსონაჟის დამატება, რომელსაც შინაარსობრივ-იდეური დატვირთვა არ აქვს სპექტაკლში. თუ ის ქოროა, მაშინ რატომ არ შედის ის კონტაქტში მოქმედ პირებთან?

„რა უნდა მოქანდაკეს თეატრში?!“

ეს კითხვა ერთ-ერთმა ხელოვნებათმცოდნემ პრემიერის მეორე დღეს დასვა სრულიად ლოგიკურად. მაგრამ, ჩემი აზრით, ის კი არ არის მთავარი, თუ ვინ შექმნის დეკორაციას და კოსტიუმებს სპექტაკლში, არამედ ის, თუ როგორ შექმნის. საჯაროდ ცნობილია, რომ ამ პასუხისმგებლობას  მხატვარი თამარ კვესიტაძეც გრძნობდა და ამიტომაც გაურბოდა რეჟისორის შეთავაზებას. თუმცა რეჟისორმა თავისი გაიტანა და  კვესიტაძე სპექტაკლის მხატვრულ გაფორმებაზე დაითანხმა.

თამარ კვესიტაძის მიერ შექმნილი სარკისებური სცენოგრაფია პირდაპირ ასოციაციას ბადებს დავით კაკაბაძის მიერ შექმნილ დეკორაციასთან  კოტე მარჯანიშვილის სპექტაკლისთვის „ჰოპლა, ჩვენ ვცოცხლობთ“.

სამოქმედო სივრცის სარკისებური გადაწყვეტა იშვიათად თამაშდება სპექტაკლში. მაშინ, როცა ნიკა ბერიძის კოტე სიზმარში ქეთოს ნახავს, დეკორაციას ყოფითი ფუქნციაც ენიჭება და ის ჩვეულებრივ სარკეს წარმოადგენს, სხვა შემთხვევებში კი, ის ხან რეჟისორის ერთგვარ ხერხს წარმოადგენს, ხანაც – სტატიკურ დეკორაციას.

მოქანდაკის კვალი ეტყობა კვესიტაძის თეატრალურ კოსტიუმებსაც, მათი უმრავლესობა მონუმენტურია, ვიზუალურად ლამაზი და დახვეწილია (პრინციპში, ვისთვის როგორ), ცალკე აღებული შესაძლოა ხელოვნების ნიმუშიც იყოს და მსგავსი კოსტიუმები თოჯინებსაც ეცვას და სამუზეუმო ექსპონატადაც გამოდგეს,  მაგრამ გარკვეულ კოსტიუმებს რაც აკლია, ეს მათი არაპრაქტიკულობაა. არადა, თეატრის მხატვარი პირველ ყოვლისა ითვალისწინებს, რამდენად კომფორტულად გრძნობს მსახიობი კოსტიუმში თავს და რამდენად მსუბუქია ის. კვესიტაძისავე განცხადებით: „საკმაოდ მძიმეა სოფო ნიჟარაძის პეპლებიანი კაბა, მისივე საქორწინო კაბა 4 კგ-ს იწონის, ხოლო თეა დარჩიას ჯეირანის კაბა  9 კგ-ია“. სოფო ნიჟარაძის პროფესიონალიზმი იმაშიც გამოიხატა, რომ მას ეს „ტვირთი“ სცენაზე არ ეტყობა, თუმცა მისი პეპლებიანი კაბა ტექნიკურად ნამდვილად მოუხერხებელია, რის გამოც ის ერთ-ერთ წარმოდგენაზე საწარმოო ტრამვას ბეწვზე გადაურჩა. აღარაფერს ვამბობ თეა დარჩიაზე, რომელიც ლაღად და მაღალი ოსტატობით ასრულებს ჯეირანის ცეკვას ცხრაკილოგრამიანი კოსტიუმის თანხლებით.

ამიტომაც თამარ კვესიტაძის კოსტიუმები უფრო ბუტაფორიულ ეფექტს ქმნის, ვიდრე – ეპოქის და პერსონაჟთა ხასიათებს. ფაქტია, რომ მისი კოსტიუმები არაპრაქტიკული და არაკომფორტულია მსახიობებისთვის (მაგალითად, ნანი ბრეგვაძის, სოფო ნიჟარაძის, ნინო ანანიაშვილის, თეა დარჩიას რამდენიმე კოსტიუმი)

იგივეს ვერ ვიტყვი „კინტაურის“ მოცეკვავეებისა და ცეკვა „ქართულის“ მონაწილეთა კოსტიუმებზე. ისინი თეთრ ფერშია გადაწყვეტილი, დარღვეულია სტილისტიკა, მაგრამ შენარჩუნებულია მთავარი – ხასიათი. გაუგებარია მხატვრის ჩანაფიქრი გუნდის მომღერალთა კოსტიუმებზე. ისინი ერთნაირია, როგორც უნიფორმა და უკლებლივ ყველა ნაცრისფერშია გადაწყვეტილი. სიმბოლურად გუნდი მასას, ხალხს განსახიერებს. დოიაშვილ-კვესიტაძის ხედვით კი, „ხალხი ჭრელი“ კი არ არის, არამედ „ბრმა და ერთნაირად მოაზროვნე, როგორც მონები“.

ვარსკვლავები ერთ სცენაზე

„ქეთო და კოტეს“ თითოეული ნომერი ოვაციით სრულდება, ეს არც არის გასაკვირი, რადგან მასში ერთდროულად რამდენიმე ვარსკვლავი მონაწილეობს (ესტრადის, ოპერის, ბალეტის, ხალხური ცეკვისა და დრამატული თეატრის). იშვიათად თუ შეხვდებით სცენაზე ერთდროულად ლადო ათანელს, პაატა ბურჭულაძეს, სოფო ნიჟარაძეს, ნანი ბრეგვაძეს, ნინო ანანიაშვილს, ნინო ქათამაძეს…  ამიტომაც არ გამკვირვებია მაყურებელთა ოვაციები ყოველი ნომრის დასრულების შემდეგ.  ვარსკვლავებმა იმღერეს ისე, როგორც მათ ეკადრებათ, თუმცა მომღერალთა ნაწილმა ვერ გამოავლინა შესაბამისი სამსახიობო ოსტატობა, რათა მოეხერხებინათ პერსონაჟთა ხასიათების ზუსტი წარმოჩენა. მომღერალთა შორის იყვნენ ისეთებიც, რომლებმაც ეს ბარიერიც წარმატებით დასძლიეს: სოფო ნიჟარაძე (ქეთო), ნიკა ბერიძე (კოტე),  სტეფანე მღებრიშვილი (სიკო), ეკა კახიანი (ქაბატო)  და  ისეთებიც, რომლებმაც ვოკალური ბარიერები წარმატებით გადალახეს: არჩილ სოლოღაშვილი (ნიკო). მათი შესრულება ყველაზე პრეტენზიულ მაყურებელსაც კი დააკმაყოფილებდა.

და ბოლოს,

წარმოდგენის ერთ-ერთი მთავარი ეფექტი ილიკო სუხიშვილისა და კონსტანტინე ფურცელაძის ქორეოგრაფიაა. მათი დახვეწილი გემოვნების და მაღალი ხარისხის ცეკვები, პლასტიკური მოძრაობები მშვენიერ ფასადს ქმნიან სანახაობაში. ისინი მკაცრად იცავენ „ახალი ჟანრის“ პრინციპს და მათ მიერ დადგმულ საცეკვაო ნომრებს ისეთივე დატვირთვა აქვს, როგორც ოპერაში (საკონცერტო ნომრის) და არა – მიუზიკლში (შინაარსობრივ-იდეური).

„ქეთო და კოტესთან“ მიმართებაში შეგნებულად არ მიხსენებია ცნება „სპექტაკლი“, რადგან მემანიშვილი-დოიაშვილის მორიგი პროექტი სპექტაკლის ჩარჩოებში არაფრით თავსდება, რადგან მასში მიზანსცენებს და ეპიზოდებს კი არ ვხვდებით, არამედ საკონცერტო ნომრებს.

„ქეთო და კოტეს“ პრემიერამდე საქართველოს პრეზიდენტი თეატრში იშვიათად ესწრებოდა სპექტაკლებს,  „ქეთო და კოტეს“ კი რვაჯერ გამართული წარმოდგენიდან უკვე სამს ბოლომდე დაესწრო. ვინ იცის, 21-ე საუკუნის „ქეთო და კოტეს“ შეყვარება იქნებ მთელ ქართულ თეატრს სასიკეთოდ წაადგეს…