„ხანდახან ძალიან მომწონს მამუკა ჯაფარიძის შემოქმედება. ზოგ შემთხვევაში აღფრთოვანებული ვარ მე თვითონაც. ჰო, ხანდახან კარგი ნამუშევრებიც მაქვს. ზოგჯერ მგონია, რომ რაღაც ისეთი გავაკეთე, რაც გასცდა ყველა საზღვარს. ამ დროს მოხიბლული ვარ ხოლმე ჩემი თავით. მერე აღმოჩნდება, რომ კიდევ რაღაც მაქვს გასაკეთებელი, რომ ჯერ არ გამიკეთებია განსაკუთრებული ნამუშევარი და ყველაფერი კიდევ წინ არის. “

როგორ გავხდი მხატვარი

სახელოსნოში ვიზრდებოდი. მამა მოქანდაკეა და მხატვრებთან და ხელოვნებასთან ბევრი შეხება მქონდა. ბავშვობაში უფრო თვითმფრინავების კონსტრუირება მიტაცებდა და მეგონა, რომ გავხდებოდი კონსტრუქტორი. ეს ძალიან არ მოსწონდათ ჩემს მშობლებს. მამაჩემს უნდოდა, რომ მხატვარი ვყოფილიყავი. ახლა ნანობს. მაშინ მხატვრობა კარგად ანაზღაურებადი იყო, დღეს ასე არ არის. მერე იყო აკადემია, მერე თაობა დაემთხვა ძალიან საინტერესო. გარდაქმნების პერიოდი იყო. ათასნაირი გარდაქმნის  – პოლიტიკური, ტექნოლოგიური რევოლუციები. ყველაფერი აყალიბებს ხომ ადამიანს და ამ გარემოში შეიქმნა ჩემი ხელოვნება.

„პერესტროიკის“ პერიოდი

პერესტროიკას როცა ვამბობთ, მანდ არის ორი მომენტი. ერთი – ეს არის გაბრაზებული ახალგაზრდების თაობა, რომელიც ყველანაირად პროტესტს აცხადებს. და მერე უკვე მეორე ეპოქა. პერესტროიკა, ეს არის ახალი იდეების, ასე ვთქვათ, სიცარიელის ეპოქა, როცა გაჩნდა ახალი იდეები, რომელმაც შეიძინა ფუნქცია და მნიშვნელობა. როგორ არის იცით, კონცეპტუალური ხელოვნება ამ დროს აღმოჩნდა სოციალურად საკმაოდ მნიშვნელოვანი ლოკომოტივი საზოგადოებისთვის, იმიტომ, რომ იყო კრიზისი ახალი საზოგადოების იდენტობის. სწორედ კონცეპტუალურმა ხელოვნებამ მიანიშნა რაღაც-რაღაცებზე, რომელმაც მერე შექმნა ის იდენტობა, რომელიც დღეს გაგვაჩნია. ერთი არის –  გაბრაზებული ექსპრესიონიზმი და მეორე მხრივ შორსმჭვრეტელი კონცეპტუალიზმი, რომელიც ეფემერული ფორმით მოქმედებს და მიანიშნებს რაღაც პოტენციალზე ახალი ტიპის საზოგადოებისთვის.

ადეკვატურობა და ახალი კონტექსტის გააზრება იყო მნიშვნელოვანი ჩემთვისაც იმ პერიოდში, ვიდრე მუშაობა ნაწარმოების ფორმაზე. მანამდე კონტექსტი იყო პრიორიტეტი არა ხელოვანის, არამედ შემკვეთის და მისი გადაწყვეტილება იყო, რა უნდა გაეკეთებინა მხატვარს. მარტო პოლიტიკურ სახელმწიფოს მიერ ხელშეწყობილ ხელოვნებაზე არ ვლაპარაკობ, ეს იყო ყველა დონეზე. 

თუ მანამდე ხელოვნების ნაწარმოებს უყურებდა მაყურებელი, ახლა უყურებს არამარტო ხელოვნების ობიექტს, არამედ იმასაც, რაც მის გარშემო არის, ეს ერთად იკითხება. ამ შემთხვევაში ხელოვნების ნაწარმოები არ არის ფეტიში. ის არის ნაწილი კონტექსტის და ეს კონტექსტთან ერთად ხსნის ახალ ცნობიერებას.

ენერგოკრიზისის არტამდე

იყო აკადემიის პერიოდი. პერესტროიკის წლები. ეს ემთხვევა ტექნოლოგიურ რევოლუციებს. ახალი ტექნოლოგიები შემოდის, ახალი იმიჯი ჩნდება, რაც მანამდე არ იყო. წარმოიდგინეთ, რომ ვიდეომაგნიტოფონი გამოჩნდა 80-იანი წლების დასაწყისში ყოფით გარემოში. დავინახეთ რაღაც უცნაურად მანიპულირებული იმიჯი, რომელიც მანამდე არ იყო. შეგრძნება იმის, რომ ეს ყველაფერი მომავალს ქმნიდა, ძალიან განსაკუთრებული იყო. იმავე მედიაში, მაგალითად, როგორი სურათი იყო. გაჩნდა რეკლამა, სხვა მეტყველება შემოვიდა, რაც მანამდე არ იყო. ეს ერთ-ერთი ნაწილია ენერგოკრიზისამდე პერიოდის. თუკი მანამდე ვფიქრობდი, ნეტავ ახლა მოგვცა კომპიუტერი, რას გავაკეთებდით, მერე დენი გამოირთო და კომპიუტერზე კი არა, დენზე ვოცნებობდით.

ენერგოკრიზისის არტი

ეს მარტო ენერგოკრიზისი არ იყო. ეს იყო იდეოლოგიის კრიზისი. გაჩნდა იდენტობა, ნაციონალური იდენტიფიკაცია. ამას დაემთხვა პოლიტიკური პროცესები. საქართველო პირველად ჩნდება და რამდენადაც ვუყურებთ სარკეში ჩვენს თავს, ვუყურებთ არა იმ საქართველოს, რომელიც წარმოგვიდგენია, არამედ ვხედავთ იმ დიზაინს, რომელიც დაგიტოვა წინა თაობამ. აი, ეს თვითიდენტიფიკაციის კრიზისი იყო ძალიან მნიშვნელოვანი. ამ დროს ხდება ის, რომ უნდა შევიცვალოთ. არადა, გვაცვია ისე, როგორც ჩაგვაცვეს 80-იან წლებში, 70-იანებში, პოლიტიკური დიზაინი ხომ საერთოდ ძველია. აი ეს არის ძალიან გამაღიზიანებელი და დამთრგუნველი. ამ დროს პოლიტიკოსი ვერ აცნობიერებს, სად არის ცვლილება საჭირო და ეძებს იდეებს, რომლებიც მატერიალურ სახეს ვერ იღებს. ამ ფონზე ხელოვნებას ჰქონდა რაღაც ფუნქცია, დახმარებოდა საზოგადოებას, რომ ახალი სახე ჩამოყალიბებულიყო, რაც კრიზისის პერიოდში ნელ-ნელა მოხდა კიდეც. ბოლოს და ბოლოს გამოვედით ამ კრიზისიდან.  

როდესაც არის სიცარიელე, ნებისმიერი ეფემერული მოქმედება, ჟესტი, ნამუშევარი, განცხადება, იწვევს ძლიერ რეაგირებას. იმიტომ, რომ სჭირდება ხალხს იდეური ხედვა.

ცნობილი ჟესტია ხელოვნებაში; როდესაც მხატვარი ვერ ახერხებს თვითგამოხატვას, ან მუსიკოსი და ის თვითგანადგურების ხარჯზე ახდენს ამეტყველებას.

წარმოიდგინეთ, მოვდივართ საბჭოთა კავშირიდან, მთელი ამ თავისი ტექნოლოგიით, თავისი დიზაინით, ანტურაჟით, არქიტექტურით. 90-იან წლებში ვანგრევთ იმ გარემოს, რომელიც გვგონია, რომ არის დამთრგუნველი. ეს რაღაც მოტივაციით გამართლებული იყო ჩემთვის. მაგრამ ვერ დავძლიეთ კრიზისი ამ ნგრევის ფორმით, ვერ გადავლახეთ. 

ის ვანდალიზმი, რაც ხდებოდა, სახალხო მოქმედება იყო. მე ამას ვხედავდი ჩემი თაობის მხატვრებში და არამარტო. ბევრი გაბრაზებული ადამიანი, ბევრი ახალგაზრდაა, რომელიც იფურთხება და აკეთებს ჟესტს, რაც არავის მოსწონს, აცხადებს მას ხელოვნებად. ეს დამოკიდებულება არის პროტესტი საზოგადოების.

მე მახსოვს თბილისში ორჯონიკიძის ძეგლს რა უქნეს. ჯერ შეღებეს, მერე რკინის ყუთში ჩასვეს. ვხედავდი ამას ჩემ თვალწინ, როგორ მოქმედებდა საზოგადოება, როგორც მხატვარი თავის ნაწარმოებთან, ტილოსთან.

ეს არის ერთ-ერთი გამოსავალი. როდესაც სიტყვა აზრს კარგავს, მაშინ ხმაურის დროა. მაშინ ვყვირით, როცა არ შეგვიძლია სიტყვას აზრი მივცეთ. 90-იან წლებში ცოტა მაგან შეგვაშინა, რადგან მივხვდით, რომ ეს ისეთი ტალღა იყო, რომელიც გასული იყო უკვე. და ამის შემდეგი ეტაპი არ იყო გააზრებული. აი, მაგ პერიოდში, ენერგოკრიზისი რასაც ჰქვია, მაშინ დავიწყე კონცეპტუალური ნამუშევრების შექმნა. სიტყვა გაძლიერდა ჩემს შემოქმედებაში. ხანდახან მხოლოდ სათაური მყოფნიდა იმისთვის, რომ ნაწარმოები დამენახა. მზამზარეული გარემოსთვის შემეცვალა სახელი და მიმეცა ახალი მნიშვნელობა. 

იყო კარგი პერიოდიც. ცოცხალი იყო კარლო კაჭარავა, ირაკლი ჩარკვიანი ბრწყინავდა. მახსოვს პირველი კარლო კაჭარავამ და ნიკო ლომაშვილმა გააკეთეს გამოფენა, „მწვანეების“ ოფისში, მუშტაიდში. იქ მოვიდა და პირველად იქ ვნახე ირაკლი ჩარკვიანი და კოტე ყუბანეიშვილი. ირაკლიმ და კოტემ დაიწყეს თავიანთი ლექსების დეკლამაცია. ამ დროს კარლო თავის თავს უდიდეს პოეტად მიიჩნევდა. ძალიან ნარცისი იყო თავის შემოქმედებაში. ცოტა შეშფოთებული იყო. ესენი ვინ არიანო, ჩემს ტახტს რატომ მეცილებიანო. მე ვარ აქ მეფეო და მართლა იყო რა.  მართლა ძალიან ძლიერი იყო კარლო.  ეს რა დრო არის იცით? ხელოვანი ხალხი ძალიან პატარა სივრცეებში ვურთიერთობდით. ერთგვარი პაექრობები იყო. კარლოსთან ურთიერთობა იყო საოცარი. ეს იყო ჰიპერაქტიური შემოქმედი. ყველაფერს კითხულობდა, უყურებდა, ადევნებდა თვალს. ყველაფერზე ნერვიულობდა. მასთან ურთიერთობა იყო ერთგვარი კვლევა. ერთხელ რადიოდან ჩავიწერე ბუკოვსკი და გაგიჟდა, ბუკოვსკი სად ნახეო. ყველაფერი იცოდა მაშინ, როცა ძალიან ცოტამ იცოდა.

90-იან წლების ხელოვნებაში გამოჩნდა ახალი ფენომენი, ეს იყო კურატორი. და რაღაც ფონდები, რომლებიც ამ კურატორებთან ერთად რაღაცას აკეთებდნენ და გამოჩნდა ასეთი სტრატეგია, რომ მხატვარმა უნდა დაწეროს, სანამ დახატავს. მანამდე უნდა გააგებინოს, რას ხატავს. ეს ისეთი აბსურდია… წარმოუდგენელია მხატვარმა გაამხილოს თავისი ნამუშევარი აპლიკაციის ფორმატში. ეს შეუძლებელია.

ვიგრძენი, რომ არ იყო ის გზა, რომელ გზაზეც შეიძლებოდა ნაყოფიერად სიარული. სწორედ მაშინ დავიწყე მოგზაურობა. ვირჩევდი ადგილს, სახელს, კონტექსტს, ამას ვუკავშირებდი ჩემს ნამუშევარს და მერე ვაკეთებდი რაღაც ნაწარმოებს. მაგალითად ვიტებსკში წავედი, მარკ შაგალის სამშობლოში, სადაც გავაკეთე ასეთი ნამუშევარი – „я здесь шагал“. ის იქ უნდა გაკეთებულიყო, სახელთან იყო პირდაპირ ასოცირებული. ამ შემთხვევაში ვგრძნობდი, რომ ამ გზაზე მივდიოდი ჩემი შემოქმედებითი კურსორით და არა, ვთქვათ, კორექტულობის თუ ეკონომიური რაღაცის გამო. სხვა მოგზაურობებიც სწორედ ამ პრინციპით განვახორციელე. მოგზაურობა, როგორც ნაწილი პროცესის, რაღაც უფრო დიდ სივრცეს იძენს და მაყურებლისთვისაც უფრო საინტერესოა.

ახლა ბათუმის ეზოს ისტორიებში ვმონაწილეობ. „ტაქსი ოპტიმისტიკური ტრანსფორმაციების“ – ასე ჰქვია ნამუშევარს, რომელზეც ახლა ვმუშაობ. ეს ნამუშევარი რამდენჯერმე მაქვს გაკეთებული სხვადასხვა ქალაქში. როდესაც მთავაზობენ, რომ რამე გავაკეთო, ყოველთვის ამ ნამუშევარს ვთავაზობ. პატარა სატვირთო მანქანაში ჩაჯდება რამდენიმე ადამიანი და ეს იქნება მათი ჯადოსნური მოგზაურობა.