ვისაც აკა მორჩილაძის ტექსტების მიხედვით გადაღებული ფილმები და ასევე, საზოგადოებრივი მაუწყებლის ტელეფილმების გაერთიანების დღევანდელი წარმოება გაინტერესებთ, ვისაც არ გქონდათ შესაძლებლობა, ტელევიზორით მიგედევნებინათ თვალი ამ ფილმებისთვის ან რომელიმე გამოგრჩათ, შეგიძლიათ საზოგადოებრივი მაუწყებლის ვებგვერდზე გაეცნოთ იმას, რასაც კრიტიკული გააზრების შედეგად, ქართული მხატვრული ტელეფილმების კრიზისს და მისი რეინკარნაციის არცთუ ისე წარმატებულ მცდელობას დავარქმევთ.

მხატვრული ფილმების სტუდიამ 2016 წელს აკა მორჩილაძის ლიტერატურული ნაწარმოებების მიხედვით დაწერილი სცენარების კონკურსი გამოაცხადა. გამოვლინდა ათი გამარჯვებული რეჟისორი, რომლებმაც საბოლოოდ ათი მხატვრული ფილმი გადაიღეს. თუმცა თავდაპირველი გეგმა არა მხატვრული ფილმების, არამედ აკა მორჩილაძის პიესების საფუძველზე ტელესპექტაკლების შექმნას ითვალისწინებდა. ამ სპექტაკლებს ერთი ავტორი, თემურ ჩხეიძე უნდა ჰყოლოდა. ეს იქნებოდა ერთგვარი დაბრუნება სატელევიზიო სივრცეში თემურ ჩხეიძისა, რომელმაც საბჭოთა ეპოქაში მიხეილ ჯავახიშვილის, ნოდარ დუმბაძისა და მიხეილ ბულგაკოვის ნაწარმოებების მიხედვით არაერთი ტელესპექტაკლი განახორციელა და „სატელევიზიო თეატრის“ სამხატვრო ხელმძღვანელიც იყო. მას ეკუთვნის ქართული ტელესპექტაკლების ისტორიაში ალბათ ყველაზე გახმაურებული და სკანდალური ნამუშევარი „ჯაყოს ხიზნები“ (1979 წ.). ეროტიკული სცენების ჩვენებით აღშფოთებულმა საზოგადოებამ მაშინ რეჟისორს მორალური სასამართლო მოუწყო და ლამის ერის მოღალატედ შერაცხა.

მართალია, პირდაპირი ეთერით ტელესპექტაკლები და მიუზიკლები ზოგჯერ დღესაც გადის რეიტინგულ ამერიკულ და ევროპულ ტელეარხებზე, მაგრამ ასეთი სახის პროდუქცია იშვიათად იქმნება და პოპულარული მაგალითებიც თითზე ჩამოსათვლელია. საინტერესოა, როგორ აპირებდა საზოგადოებრივი მაუწყებელი ჟანრის აღორძინებას, განაახლებდა თუ არა მხატვრულ ფორმას, მოარგებდა თუ არა თანამედროვე მაყურებლის დინამიკურ თვალს, მაგრამ ტელესპექტაკლის იმ სახით აღდგენა, რა სახითაც ის გასულ საუკუნეში არსებობდა, ნამდვილად შეიძლება მოძველებული ტრადიციის აღორძინების ცდად მივიჩნიოთ. ამიტომ ტელეფილმების გაერთიანების საბოლოო გადაწყვეტილება, აკა მორჩილაძის მიხედვით არა ტელესპექტაკლები, არამედ მხატვრული ფილმები შეექმნათ, მისასალმებელი ფაქტია. სხვა საქმეა, რამდენად ეფექტურად გაართვეს რეჟისორებმა თავი ამ კეთილშობილურ ამოცანას, რომელსაც მაუწყებლის წარმოსახვით კინოდარბაზში ქართული კინოს მოყვარული მაყურებელი უნდა დაებრუნებინა.

კაბალური პირობები – ასე დაახასიათა ხუმრობით ტელეფილმების გაერთიანების ხელმძღვანელმა, გიორგი ვასაძემ ვითარება, რომელშიც შემოქმედებით ჯგუფებს მოუწიათ მუშაობა. ფილმების გადასაღებად რეჟისორებს სულ ექვსი დღე ჰქონდათ. შესაძლოა გადაღებების ხანმოკლე პერიოდი იყო მიზეზი იმისა, რომ ფილმების უმრავლესობაში მოქმედება ერთ სივრცეში ხდება. ბინის, ოთახის ან სახლიდან კამერის გაუსვლელად სურათის გადაღება ბიუჯეტის ეკონომიასაც ნიშნავს. თუმცა, როდესაც დროისა და თანხის ეკონომიას შემოქმედების ეკონომიაც ემატება, შედეგი არასახარბიელო გამოდის.

არის რამდენიმე პრობლემა, რომელიც თითქმის ყველა ფილმს ეხება. პირველ რიგში, ესაა თანამედროვე ქართული კინოს მარადჟამ მტკივნეული თემა დიალოგებისა. მსახიობები ზოგჯერ უცხოპლანეტელებივით ელაპარაკებიან ერთმანეთს (განსაკუთრებით მაია კიკაბიძის „ესპანურ ტრაგედიაში“). გარდა იმისა, რომ დიალოგები ყოფითობას არის მოკლებული, ზოგიერთ ფილმში მათ თეატრალური ხელოვნებისთვის დამახასიათებელი პათეტიკაც ახლავს თან (ოთარ შამათავას „მაპატიე“). სცენარისა და დიალოგების ავტორები უმეტეს შემთხვევაში თავად რეჟისორები არიან. პერსონაჟების არაბუნებრივი და ყალბი საუბარი ფილმებში იმდენად ჭრის ყურს, რომ მსახიობების თამაშის თეატრალურ მანერასთან ერთიანობაში მოცემული ეს მოვლენა მაყურებელს ტელევიზორის გადართვის სურვილს უჩენს (იოანე ფეზუაშვილის „მკვლელობა“).

როგორც პირველი არხის ჟურნალისტის მიერ მომზადებული სიუჟეტიდან ვიგებთ, კონკურსის მთავარი კრიტერიუმი განსაკუთრებული ხედვა და კრეატიულობა იყო. განსაკუთრებული ხედვის მქონე რეჟისორი კინოში სახასიათო გარემოს ქმნის, რომელიც შეიძლება იყოს ან არ იყოს ძლიერი ემოციური შთაბეჭდილების მომხდენი, მაგრამ გამოხატავს განწყობას, რომელიც თავის მხრივ, უნიკალურია და ცდილობს არ გაიმეოროს სხვა ფილმის ესთეტიკა. საბოლოოდ, მინიშნებული კრიტერიუმებიდან პირველი „დღეები და ღამეების“ სერიებში ნაკლებად გამოვლინდა, ხოლო მეორე მახასიათებელმა რიგ შემთხვევებში, რბილად რომ ვთქვათ, ძალიან სპეციფიკურად იჩინა თავი. უფრო მეტიც, სერიალში სტერეოტიპული აზროვნება დომინირებს. მაგალითად, ფეზუაშვილის შავ-თეთრ დეტექტივში „მკვლელობა“ შაბლონების კასკადს ვხედავთ: სათვალებიან-შლაპიან-შავპალტოიანი გამომძიებელი, მუნდშტუკიანი და პარიკიანი მეძავები კოქტეილის კაბებში, იგივე პირბადიანი ლამაზი მენატურეები, ბოჰემური ცხოვრების განმასახიერებელი წვეროსანი მხატვარი ღვინის ბოთლით ხელში და ა.შ. ამავდროულად, ჩანს, რომ რეჟისორს ვიზუალური ეფექტის მოხდენა სურდა, უნდოდა ე.წ. ლამაზი კადრებით, კოსტუმებითა და დეტალებით ფილმისათვის რეტრო იერი მიენიჭებინა. თუმცა ამ მცდელობაში, ყველაფერთან ერთად, მან ეპოქის შეგრძნება დაკარგა. გაურკვეველია, თუ რა დროში ცხოვრობენ პერსონაჟები. ეკრანული რეალობა არც საბჭოთა პერიოდს ჰგავს და არც დამოუკიდებელი საქართველოსას. ეპოქის იდენტიფიცირების საშუალებას არც ტექსტი გვაძლევს. ოღონდ ეს უდროობა რაიმე ფილოსოფიური ან პოლიტიკური ჩანაფიქრის მისაღწევად გამოყენებული გამიზნული ხერხი ნამდვილად არ უნდა იყოს.

წარსულიდან კონკრეტული პერიოდის გადმოცემის თვალსაზრისით, ყველაზე წარმატებული ქეთი მაჭავარიანის „საქართველო, 1992“ და სანდრო ჯანდიერის „კადეტია“. ორივე ფილმი 90-იანი წლების ქართულ რეალობაში გვაბრუნებს. „კადეტი“ მოქმედების ადგილების მრავალფეროვნებით გამოირჩევა. ის ბინა-სახლის ტრაექტორიას მნიშვნელოვნად სცილდება. პავილიონის თუ სხვა ჩაკეტილი სივრცის მიღმა, განსაკუთრებით კი ქუჩაში, წარსულის გაცოცხლების მცდელობა ზემონახსენებ კაბალურ და მცირე ბიუჯეტით მუშაობის პირობებში განსაკუთრებით დასაფასებელია. ფილმის მთავარ ღირსებას სწორედ იმ ვითარების ჩვენება წარმოადგენს, სადაც მოშლილია საზოგადოებრივი სიკეთეებიც (სადგური, შემნახველი კამერა, სასწრაფო დახმარება და ა.შ.) და ადამიანთა ურთიერთობებიც. თუმცა, ამასობაში, თავად ფილმიც თავისი ესთეთიკით 90-იანი წლების ქართულ კინოს დაემსგავსა.

ფილმში კონკრეტული დროის ატმოსფეროს აღდგენა ნამდვილად რთულ ამოცანას წარმოადგენს. მით უფრო, იმ ფაქტის გათვალისწინებით, რომ ეპოქას ნივთები ყველაზე ნაკლებად გამოხატავენ. ამ საქმეში ინტერიერის დიზაინი, კოსტუმები, მაკიაჟი დამხმარე საშუალებებია და მათთან ერთად წარსულის სურათის აღდგენაში მეტყველებისა და სახასიათო ჟარგონის გამოყენებაც თავის როლს ასრულებს. ამიტომ, როდესაც ქეთი მაჭავარიანის ფილმში ადმინისტრატორის ნაცვლად, ამ თანამდებობის აღსანიშნავად პერსონაჟისგან „ლოჯისტიკის უფროსი“ გესმის, მთელი 1990-იანი წლების აურა შეიძლება დროებით, მაგრამ უთუოდ იფანტება.

„საქართველო, 1992“ მსახიობების თამაშით (აფხაზეთში სნაიპერად წასული პერსონაჟის გამოკლებით), ასევე ოპერატორის, მხატვრისა და ტექნიკური პერსონალის ნამუშევრით ყველაზე წელგამართული ფილმია დანარჩენ სურათებთან შედარებით. რეჟისორმა პირდაპირ აიღო თბილისის ბალნეოლოგიურ კურორტში უცვლელად შემონახული, მუმიფიცირებული გარემო, რომელიც ადრეულ 90-იან წლებში ადვილად აბრუნებს მაყურებელს. პერსონაჟებს შორის საუბარიც ბუნებრივი და 90-იანი წლებისთვის აქტუალურია. საბჭოთა, კერძოდ კი, სტალინის თემაზე და სტალინისტ მოქალაქეზე დანარჩენი პერსონაჟები დახვეწილი იუმორითა და დიალოგით ხუმრობენ. ამ ღირსებების მიუხედავად, ზოგიერთი სხვა ფილმის მსგავსად, პერიოდულად იქმნება შთაბეჭდილება, რომ მთლიანად ერთ ოთახში განვითარებული მოქმედება თეატრის სცენაზე ხდება. რეჟისორს აქვს მცდელობა ერთი ოთახის სხვადასხვა კუთხეში პერსონაჟებს შორის არსებული კომუნიკაციები ერთმანეთისგან გამიჯნოს, ეს კი ერთგვარ ხელოვნურობას იწვევს. თითქოს ერთ კუთხეში არსებული ჩხუბისა და ყვირილის ხმა მეზობელ კუთხეში ყრუდ აღწევს, რაც არაბუნებრივია. გარემოს კინემატოგრაფიულობას ასუსტებს ფინალიც – ჩამორღვეული ჭერის მტვერში გახვეული, იარაღით ხელში მარტოდ დარჩენილი მეომრის სტატიკური იმიჯი.

იარაღი კი ათივე ფილმში ფიგურირებს, რაც აკა მორჩილაძის ლიტერატურისგან გასაკვირი არც არის. ზოგიერთ ფილმში იარაღს ერთი პერსონაჟი ფლობს, ზოგიერთში კი – ყველა. გიორგი ვარსიმაშვილის ფილმში „ყველა“ ორი ძმაა. ისინი მრავალწლიანი განშორების შემდეგ ერთმანეთს ხვდებიან. „ძმები ქალაქში“ კრიმინალი და ინტელექტუალი ძმების ამბავია, თავისთავად შეიძლება საინტერესო, მაგრამ ფილმად მოსაწყენი. რეჟისორი არ ფლობს საკმარის შემოქმედებით უნარებს იმისათვის, რომ მაყურებელს 40 წუთის განმავლობაში ერთსა და იმავე ოთახში, ორ პირს შორის დიალოგით თავი არ შეაწყინოს. თუ გინდა ამდენი ხნის განმავლობაში მაყურებელს ლაპარაკი ასმენინო, ყველანაირი ფლეშბექის ან გეოგრაფიული სივრცის გაფართოების გარეშე, პირველ რიგში, ტექსტი უნდა იყოს გამართულად დაწერილი და ბუნებრივად ნათქვამი, თორემ ინგმარ ბერგმანის „ზიარებაში“ ინგრიდ ტულინის პერსონაჟი პირდაპირ კამერაში ლაპარაკობს თითქმის ათი წუთის განმავლობაში, მხოლოდ ერთი ჭრით, სპეცეფექტების და ტრიუკების გარეშე, ყველანაირი იარაღის გარეშე, გარდა სამსახიობო ნიჭისა, კარგი ტექსტისა და რეჟისორისა, კამერის უკან.

გიორგი ვარსიმაშვილისა და იოანე ფეზუაშვილის გარდა, პროექტში კიდევ რამდენიმე დამწყები ახალგაზრდა რეჟისორი იღებდა მონაწილეობას. მათ შორის- გიორგი თავართქილაძე (ფილმი „თანამებრძოლები“), ზურა დემეტრაშვილი (ფილმი „პირველი დღე“) და გიორგი მუხაძე (ფილმი „შაბათი“).

„თანამებრძოლებში“ ამბავი ეროვნული მოძრაობის აქციების კადრების ფონზე მიმდინარეობს. გარე რეალობა ჩაკეტილ სივრცეში ტელევიზორს შემოაქვს. ფილმის მთავარი პერსონაჟი საბჭოთა ჩინოვნიკია, რომელიც ახალგაზრდობაში მეგობარზე დაწერილი „დანოსის“ გამოაშკარავების შიშში ატარებს მთელ სამუშაო დღეს. მსახიობი ზაზა პაპუაშვილი, თავისი გადამეტებული მიმიკური თამაშითა და თეატრისთვის დამახასიათებელი ექსცენტრულობით, ფილმს ძალიან ვნებს.

ექსცენტრულობა არც ზურა დემეტრაშვილის პერსონაჟებისთვის არის უცხო, თუმცა რეჟისორი შედარებით კარგად დაწერილი დიალოგებით იგებს. მას მსახიობი ვახო ჩაჩანიძეც ეხმარება, რომელიც ზომიერებისა და ბუნებრიობის განცდას ფილმის განმავლობაში არ კარგავს. ის კანონიერი ქურდის საპატიო ტიტულის მფლობელ ახალგაზრდას განასახიერებს. ფილმი სულ ორ ადგილზეა გადაღებული: მრავალსართულიანი კორპუსის ბინაში და გარეთ, ამ კორპუსთან მისასვლელ გზაზე. დემეტრაშვილის ფილმი ამჯერადაც შავ-თეთრია და რეჟისორი კვლავ ურბანული თემით და სოციალური პრობლემატიკით არის დაინტერესებული. ახალგაზრდა რეჟისორებს შორის მისი ფილმი, უდავოდ, ყველაზე ახალგაზრდულია.

გიორგი მუხაძის „შაბათი“ რიგითი სურათია, თუკი საზომად ძალიან სუსტ ფილმებს არ ავიღებთ. ის ერთგულად მიჰყვება წესებს. ფილმის დასაწყისში მოცემული თოფი ფინალში აუცილებლად ისვრის. რეჟისორის მცდელობა, არ გაიმეოროს ბევრი ქართული ფილმის პრობლემა, მსახიობების გადამეტებულ სიტყვაძუნწობაში (ნინო ქორიძე) გამოსჭვივის. სერიალის სხვა სურათებს შორის ამ ოჯახურ დრამას ფემინისტური აქცენტები და 60-იანი წლების ფრანგული კინოთი რეჟისორის გატაცება გამოარჩევს.

თემატური თვალსაზრისით „დღეები და ღამეების“ ყველაზე გაბედული და მძაფრი ფილმი გიორგი ბარაბაძის „ბეჭდების მბრძანებელია“. უფრო მეტიც, თანამედროვე ქართულ კინოში მას შეიძლება სრულიად განსაკუთრებული ადგილიც მივაკუთვნოთ. ფილმში ასახულია მოვლენა, რომელიც ჩვენს საჯარო სივრცეში, ბოლო დროის საპატრიარქოს გახმაურებულ მოვლენებს თუ არ ჩავთვლით, მეტწილად ტაბუდადებულია. ეს არის კრიმინალური წარსულის მქონე სასულიერო პირის და ასევე, უშიშროების სამსახურისა და ეკლესიის თანამშრომლობის ამბავი.

ზურაბ სტურუას პერსონაჟი მღვდელია. ის წლებია სასულიერო ცხოვრებას ეწევა და ამ ფაქტს წარსულში ჩადენილი არაერთი დანაშაულის ერთგვარ გამოსასყიდად მიიჩნევს. მაყურებელს თავდაპირველად მის მიმართ შეიძლება ემპათიის განცდა გაუჩნდეს, თუმცა ფილმის საერთო განწყობა კრიტიკულია. რეჟისორის დიდი პლუსი არასწორხაზოვნებაა. ისტორია სკანდალურია, მაგრამ ფილმი ეპატაჟისგან შორს დგას. ეს არის კარგად ნაცნობი შავ-თეთრი ქართული კინო, ტრადიციული დინამიკით, ფორმით, რომელშიც ახალი და ცოცხალი არაფერია და რომელსაც მხოლოდ ამბავი გამოარჩევს.

2017 წლისთვის სატელევიზიო მხატვრული ფილმების სტუდიას ამბიციური გეგმა ჰქონდა შემუშავებული. უნდა გადაეღოთ ორი ხანგრძლივი სერიალი, ასევე ქართული ლიტერატურული კლასიკის თორმეტი ეკრანიზაცია. თუმცა, საზოგადოებრივ მაუწყებელზე მიმდინარე პოლიტიკური ცვლილებების პერიოდში, გეგმამ შესაძლოა მნიშვნელოვანი ცვლილებები განიცადოს.

1960-იან წლებში ახალი ბრიტანული კინოს ჩამოყალიბება სწორედ ტელევიზიიდან დაიწყო. გაბედული რეჟისორები, რომლებსაც ფილმების მეშვეობით საზოგადოებისთვის მნიშვნელოვანი სათქმელი უნდა ეთქვათ, კინოს ხალხისთვის აკეთებდნენ. ამ რეჟისორებს მოგვიანებით „გაბრაზებულები“ დაარქვეს. ქართულ კინოს დღეს სწორედ ასეთი გაბრაზებული რეჟისორები აკლია.

_____________________________________

სტატია გამოქვეყნდა ჟურნალ „ბათუმელების“ მარტის ნომერში.