2010.02.16

ჭამა და სექსი, სექსი და ჭამა

კულტურა, კინო, ბერლინალე,

იაპონელი რეჟისორი, რომელსაც შეერთებულ შტატებში ჩასვლა აკრძალული აქვს, ისევ ბერლინშია.  სწორხაზოვნება გარკვეულწილად აკნინებს ბერლინალაზე წარმოდგენილ მისი ახალი ფილმის ღირსებებს, თუმცა, შესაძლებელია მაყურებელმა ესეც აიტანოს, როდესაც ბებერი იაპონელი კლასიკოსის ახალ ნამუშევარს უყურებს და ხვდება, რომ ყალბი პატრიოტიზმის ასეთი დაცინვა სამშობლოს სიყვარულია.

იაპონელ რეჟისორს კოჯი ვაკამაცუს თანამედროვე კინემატოგრაფის ერთ-ერთ უკანასკნელ რადიკალს უწოდებენ. 60-70-იან წლებში ბატონი ვაკამაცუ რადიკალი მემარცხენე ჯგუფის აქტიური წევრი იყო. პოლიტიკური შეხედულებებისა და კავშირების გამო ამერიკის შეერთებულ შტატებში ვიზიტი მას დღემდე აკრძალული აქვს. ამიტომ, როდესაც აშშ-ში მისი ფილმების რეტროსპექტივები იმართება, ვაკამაცუს სატელიტური ჩართვით მასპინძლობენ.

სამაგიეროდ, იაპონელი რეჟისორი ბერლინის ხშირი სტუმარია. ბერლინის საერთაშორისო კინოფესტივალზე მისი ფილმი პირველად 1965 წელს საკონკურსო პროგრამაში აჩვენეს (საიდუმლოებანი კედელს მიღმა). იაპონური კინოს ნაღების გულისგასახეთქად საერთაშორისო ასპარეზზე იაპონური ვარდისფერი კინო (pinku eiga) სწორედ მაშინ მოხვდა. ორი წლის წინ კოჯი ვაკამაცუს მინირეტროსპექტივა ბერლინალეს ფორუმის განყოფილებაში მოეწყო. ფესტივალს თავად რეჟისორი სტუმრობდა. სამი ფილმის - „გაერთიანებული წითელი არმიის“ (2007), „მიდი, მიდი მეორედ ქალწულო“ (1969), „ანგელოზების ექსტაზი“ (1972) - ჩვენებას დარბაზში გერმანული რადიკალური მემარცხენე ჯგუფის RAF (Rote Armee Fraktion) ყოფილი წევრები და მხარდამჭერებიც ესწრებოდნენ.

 კოჯი ვაკამაცუ

კოჯი ვაკამაცუ


წელს ვაკამაცუს ფილმი ისევ მთავარ საკონკურსო პროგრამაშია. „ლოკოკინა“ (Caterpillar) 40-იან წლების ომში ჩართული იაპონიის, კონფლიქტში მონაწილე ლეიტენატ კუროკავას, მისი ოჯახის წევრების ისტორიას აღადგენს. ომგამოვლილი თაობის პორტრეტის შექმნის იდეა რეჟისორს „გაერთიანებული წითელი არმიის“ გადაღების დროს გაუჩნდა. იმის გასააზრებლად თუ როგორი იყო 60-იანი და 70-იანი წლების ახალგზარდობა პირველ რიგში მათი მშობლების ეპოქა უნდა მოიხმო, როდესაც იაპონია ქვეყნის ისტორიაში ერთ-ერთ ყველაზე დიდ და სისხლიან კონფლიქტში იყო ჩართული, თვლის რეჟისორი: „ომის აღწერა მხოლოდ სროლების და ბრძოლების ასახვას არ გულისხმობს. ომის მიერ ყველაზე დაზარალებული ადამიანები ქალები და ბავშვები არიან, რომლებიც არც კი იბრძვიან. ქვეყნის მთავრობამ მოქალაქეები გაასულელა, როცა დაარწმუნა, რომ ეს ომი მათი ქვეყნის სასიკეთოდ იყო მიმართული და ომში წასვლის წაქეზებით მათ მანიპულირებას ეწეოდა. თავად მთავრობა უსაფრთხოდ იყო დისტანცირებული და ომის შემდეგაც აგრძელებდა ცხოვრებას. ვფიქრობ, ახალგაზრდები „გაერთიანებულ
წითელ არმიაში“ ისეთები, როგორებიც იყვნენ იმიტომ დაიბადნენ, რომ მათმა მშობლებმა ომის ეპოქა გამოიარეს“.

„ლოკოკინა“ ედოგავა რამპოს რომანის მიხედვით არის გადაღებული, რომელიც მალევე აიკრძალა - მას შემდეგ, რაც იაპონია მეორე მსოფლიო ომში ჩაერთო. ვაკამაცუმ ფილმი მინიმალური ბიუჯეტით თორემეტ დღეში გადაიღო. სისხლიანი ისტორიის ირონიზებას იაპონიაში სავარაუდოდ, აღფრთოვანებით არ შეხვდებიან.


ლეიტენანტი კუროკავა სახლში ფეხებისა და ხელების გარეშე ბრუნდება. მისი ერთადერთი უნარი ფიზიოლოგიური მოთხოვნილებების დაკმაყოფილებაა, ისიც ცოლის (შინობუ ტერაჯიმა) დახმარებით, რომელსაც დამუნჯებული ხეიბარი დიდ ტვირთად აწვება მხარზე. ჭამა და სექსი, სექსი და ჭამა - კუროკავას ცხოვრების ორად-ორი კომპონენტია. ფილმში ბევრი შიშველი სცენაა, თუმცა - ერთგვაროვანი. საწოლის ეპიზოდი ყოველ ჯერზე ერთნაირია და ეს ერთგვაროვნება პროცესის მოსაწყენობასაც ხაზს უსვამს, ყოველ შემთხვევაში ლეიტენანტის მეუღლისთვის. სექსი ქმრის დახმარების და მხარდაჭერის ერთგვარი აქტია, დაახლოებით ისეთივე როგორიც მისი გამოკვება.

პატარა სოფელში მას „ომის ღმერთს“ უწოდებენ და დიდი პატივით ეკიდებიან. პატარა სოფელი ყველა თავის გმირს განსაკუთრებული ყურადღებით აცილებს ომში. სპეციალურ კოსტიუმებში გამოწყობილი ადამიანები ყოველ ჯერზე პატრიოტული სიმღერით მიუყვებიან საბრძოლველად გამზადებულ ჯარისკაცს და ასეთივე პატივით იღებენ მას უკან, ცოცხალსა თუ მკვდარს.

ფილმის დასაწყისში ლეიტენანტის მეუღლე საიმპერატორო პროპაგანდით გამოკვებილი სოფლის მოსახლეობის სრული თანამოაზრეა: სიმღერებსაც მღერის და მთავარ პროპაგანდისტულ საშუალებას, რადიოსაც გამუდმებით უგდებს ყურს. საძინებელში, ქმრისთვის დარიგებული ჩინ-მედლების თავზე საიმპერატორო ოჯახის წევრების ფოტოებიც უკიდია.

რაც დრო გადის ლეიტენანტი უფრო და უფრო მომთხოვნი ხდება. ცოლის შრომით მოპოვებული საკვების თავის პორციას არ სჯერდება და ორივესას თავხედურად მოითხოვს. მისთვის არც იმას აქვს მნიშვნელობა დაღლილია თუ არა მეუღლე, როდესაც დღის ნებისმიერ მონაკვეთში ხელახლა სთხოვს ტანსაცემლი გაიხადოს და მასთან დაწვეს. ყოფით დეტალებში რეჟისორი მაყურებელს უფრო მეტს უყვება, ვიდრე ომის და მისი შედეგების ისტორიაა. სწორედ ამ ინტიმურ სცენებში ვიგებთ, რომ ლეიტენანტი ცოლს გამუდმებით, ყოველ დღე სცემდა და იმის კეთებას აძალებდა, რაც მას არ უნდოდა და რომ თურმე ეს ჩვეულებრივი ამბავია.


ფილმის გამხსნელი და ფინალური კადრები ომის დროინდელ ქრონიკას და ბომბების ცვენასთან ერთად ომისგან დაზარალებული ხალხის მდგომარეობას ასახავს. დასაწყისში დოკუმენტურ კადრებს დადგმული ქრონიკა ენაცვლება, რომელიც იაპონელი კაცების სისასტიკეს და ქალებზე ძალადობას გვაჩვენებს. დასასრულს დოკუმენტურ მასალას სტატისტიკური მონაცემებიც მოსდევს ასიათასობით დაღუპული იაპონელის შესახებ. ვაკამაცუს, რომელსაც თაობის პორტრეტის შექმნის სურვილი ჰქონდა ფეხი პლაკატურობაში გადაუცდა ან შეიძლება სწორხაზოვნებას გამიზნულად არ მოერიდა. სწორხაზოვნება გარკვეულწილად აკნინებს ფილმის ღირსებებს, თუმცა, შესაძლებელია მაყურებელმა ესეც აიტანოს, როდესაც ბებერი იაპონელი კლასიკოსის ახალ ნამუშევარს უყურებს და ხვდება, რომ ყალბი პატრიოტიზმის ასეთი დაცინვა სამშობლოს სიყვარულია, ძალადობრივ ურთიერთობებზე დამყარებული იაპონური ოჯახის ჩვენება კი იმ სასტიკი, მაგრამ გულწრფელი ვნებების ახსნის მცდელობა, რაც 60-იან წლებში ამ ოჯახების შვილებს ამოძრავებდათ.

შეიძლება ფილმის მიზეზ-შედეგობრიობა სწორხაზოვანია, მაგრამ იმაზე მეტად არა, ვიდრე თავად ისტორიას შეუძლია იყოს სწორხაზოვანი.